վերլուծություն

Վենետիկյան զբոսանքներ.Արշիլ Գորկու ծնունդը իտալական մշակութային իրականության մեջ

Աննա Գալստյան

Գոյությիւն չունի այլևս տգեղի 
հակադրութիւնը գեղեցիկին, 
առարկայականի հակադրութիւնը ոգեկանութեանը, 
գիտակցութիւնը՝ անգիտակցութեանը, սեռը՝ էրոսին: 
Եթե լաւ մտածենք, Գորկին եղաւ վերջին նեոպլատոնականը: 

Ջ.Կ.Արգան 

2019 թվականի մայիսին, ի ուրախություն բոլորիս, Վենետիկի բիենալեն կհյուրընկալի Արշիլ Գորկու լայնամասշտաբ ցուցահանդեսը, որը տեղի կունենա Կա Պեզարո բարոկյան շքեղ պալատում: 19-րդ դարի վերջից այն ձևակերպված է որպես արդի արվեստի պատկերասրահ և հայտնի է արվեստասերներին առաջին հերթին Մեդարդո Ռոսսոյի մոմաքանդակների հարուստ հավաքածուով, ինչպես նաև սյուրռեալիստների վառ աշխատանքներով: Այնպիսի անունների ներկայությունը, ինչպիսիք են Միրոն, Կանդինսկին, Տանգին, դե Կիրիկոն, ավելի հյուրասեր են դարձնում պալատը Գորկու ընդունելության համար և ավելի տրամաբանական են դարձնում Գորկու արվեստի ցուցադրությունը այս սրահում:

Բոլոր մշակութային լրատվամիջոցներում կարևորվում և շեշտվում է այն միտքը, որ սա Արշիլ Գորկու առաջին հետահայաց ցուցահանդեսն է Վենետիկում կամ Իտալիայում, և հենց այդ փաստարկով է կարևորվում սպասվելիք ցուցահանդեսը: Մինչդեռ հենց վենետիկյան կողմը պետք է շատ լավ հիշի, որ Իտալիայում Գորկու առաջին ռետրոսպեկտիվը կայացավ նույն Վենետիկում դեռ 1962 թվականի բիենալեի շրջանակներում:

Փաստորեն՝ Գորկու իրական բացահայտումը Իտալիայում տեղի ունեցավ հենց 1962-ի բիենալեի շրջանակներում:* Այս ցուցահանդեսը ուժեղ էր կազմակերպված տեսական և համադրական ասպեկտներով: Դրա ընդհանուր ազդեցության ստվերի տակ էլ ձևավորված է 2019 թվականի ցուցահանդեսի գաղափարը: Ահա այս միտքն եմ փորձելու քննարկել հաջորդիվ:

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի հաղթարշավի սկիզբը Եվրոպայում, որի մաս էր նաև Գորկու արվեստը, սկսվել էր ավելի վաղ՝ 1950 թվականին, երբ առաջին անգամ ամերիկյան ավանգարդը ներկայացվեց Վենետիկի բիենալեում:
1950 թվականի Վենետիկի բիենալեն այն մեծածավալ ռազմավարական քայլերից էր, որտեղԱՄՆ-ը համաշխարհային մակարդակով ցույց տվեց ամերիկյան ավանգարդ արվեստի նվաճումները: Ցուցադրությունը երկփեղկված էր. դրա մի մասը զբաղեցնում էին ամերիկացի դասական մոդեռնիստ նկարիչ Ջոն Մըրինի աշխատանքները, իսկ ցուցադրության մյուս մասը, որն էլ արժանացավ եվրոպացի քննադատների ամենածանր գրոհին, այն եռյակն էր, որը դարձավ աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի կորիզը` Գորկի, դեԿունինգ, Փոլլոք: Ընտրությունը կատարված էր Նյու- Յորքի Արդի արվեստի թանգարանի տնօրեն Ալֆրեդ Բարրի կողմից, երբ Քլեմենտ Գրինբերգն արդեն 1948-ին գրել էր «Կուբիզմի անկումը» և «Հաստոցային նկարի ճգնաժամը», որտեղ նա համոզում է, ըստ գեղագիտական, ինչպես նաև սոցիալ-տնտեսական չափանիշների, որ եվրոպական արվեստի ամենալավ դրսևորումները արդեն գտնվում են ամերիկյան մայրցամաքում, իսկ Հարոլդ Ռոզենբերգը դեռ 1940-ին արդեն հայտարարել էր «Փարիզի անկումը»:

Թերևս դեռ 1950-ին Գորկու ներառումը բիենալեի շրջանակներում մեծամասամբ պայմանավորված է այն հանգամանքով, որ այդ ժամանակների ամենահայտնի ամերիկացի կոլեկցիոներներից մեկը՝ աբստրակտ էքսպրեսիոնիստական աշխատանքները միջին խավին մատուցող Սեմյուել Կուտցը բիենալեին ընդառաջ կազմակերպում է «Ուշ շրջանի Արշիլ Գորկու հատընտիր կտավները» ցուցահանդեսը, որը բացահայտում է դառնում առաջին հերթին ամերիկացիների համար: Կատալոգի նախաբանում Ադոլֆ Գոթլիբը գրում է. «Նրա [Գորկու], ինչպես նաև մի քանի հոգու համար ևս, կենսական խնդիրը աբստրակցիայի և սյուրռեալիզմի ամուսնությունն էր: Այս հակադրություններից մի նոր բան կարող էր ծնվել, և Գորկու աշխատանքները հավաստիացնում են, որ այդպես էլ եղավ»:1

Բնական է եվրոպացիների ջղային և առավել քան սուբյեկտիվ, տեղ-տեղ անտարբեր ռեակցիան նոր ամերիկացիների արվեստի նկատմամբ` Մարշալի պլանի համատեքստում: Ինչպես նշում է (հղում կատարելով մեկ այլ գործչի խոսքին) Գրինբերգը բիենալեի ամերիկյան տաղավարի ցուցադրության գրախոսության մեջ, եվրոպական վերաբերմունքը գալիս է այն սովորությունից, որ նրանք դեռևս ամերիկացիներին համարում են մշակութային բարբարոսներ, ինչպես նաև ընդվզում ամերիկացիներից ռազմական և տնտեսական կախվածություն ունենալու դեմ:2 Իսկ անգլիացի քննադատ Դեյվիդ Սիլվեստրը Հարթունգին և Կերմադեկին գերադասում էր Փոլլոքից և Գորկուց:3 1950-ականների սկզբին դեռ անգլիացիները հստակ պատկերացում չունեին աբստրակտ էքսպրեսիոնիստների գործերի մասին: Դա տևեց մինչև 1956 թվականը, երբ MOMA*-ի կողմից կազմակերպված շրջագայող «Արդի արվեստը ԱՄՆ-ում» ցուցահանդեսը ներկայացվեց Թեյթ պատկերասրահում, ինչը վերսկսեց մշակութային երկխոսությունը երկու երկրների միջև:

1950-ականների սկիզբը համարվում է Արշիլ Գորկու` «լիիրավ արվեստագետ»-ի կարգավիճակի կայացման ամենավտանգավոր և որոշիչ փուլը: Մեծաքանակ տպագրությամբ լույս տեսնող միջազգային թերթի` Հերալդ Թրիբյուն-ի թղթակից, արվեստի քննադատ Էմիլի Գենաուերը համարում է Գորկուն «երկրորդ կարգի նկարիչ», քանզի նրա առաջխաղացումը արվեստում կախված է «որոշ մարդկանց գրպաններում եղած գումարներից»: Գորկու ամենամեծ թերությունը, ըստ Գենաուերի, այն է, որ նա կրկնօրինակում է այլ նկարիչների, նմանակում նրանց:4

1950-ականներին ամերիկյան արդի արվեստի ներկայացման գործում վարվող մշակութային քաղաքականությունները շեշտադրում են աբստրակցիայից և սյուրռեալիզմից, կուբիզմից և էքսպրեսիոնիզմից ծնված այդ սպոնտան, հախուռն, մոնումենտալ և կատաղի արվեստային ոճը: Մասնավորապես Գորկու կյանքի վերջին երեք տարում ստեղծված և աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմին ամենամոտը կանգնած նրա կտավները դարձան ցուցադրությունների առանցքը: Հենց այդ տարիների կտավները ամբողջությամբ աբստրակտ էին ու, ամենակարևորը, գրեթե ձերբազատված եվրոպական ուղղակի ազդեցություններից:

Վենետիկի բիենալեում ամերիկյան եռյակի գովաբանմամբ և դիրքերի հստակեցմամբ էր զբաղված Ալֆրեդ Բարրը, ով դեռ 1936 թվականին իր հայտնի դիագրամում և «Կուբիզմն ու աբստրակտ արվեստը» ծրագրային աշխատությունում նշմարել էր արդի արվեստի զարգացումը: Դրա բարձրագույն կետը նա համարում էր աբստրակտ արվեստը, որն էլ իր հերթին բաժանում էր երկրաչափական (կուբիզմ) և զգայական (Կանդինսկի, Միրո) ճյուղերի: Հետևելով քննադատի մտքին՝ կարելի է եզրակացնել, որ աբստրակտ արվեստի բարձրագույն կետը հանգրվանում է ԱՄՆ-ում, որտեղ ստեղծագործող անհատների անուններ նա տալիս է միայն 1950 թվականի Վենետիկի բիենալեի առթիվ գրված հոդվածում:

Նախաբանում նշելով, որ ավելի համարձակ արվեստը ստեղծվում է մշակութային առումով ավելի ազատ, այսինքն՝ ոչ տոտալիտար երկրներում՝ նա անցնում է արվեստագետների բնութագրմանը: Գորկու դեպքում Բարրը կարևորում է այն հանգամանքը, որ 1940 թվականից նկարիչը ձերբազատվում է ոճային զանազան կախվածություններից և դառնում աբստրակտ նկարիչ, որի գործերին բնորոշ են ոչ թե նախկինում կիրառվող թանձր և խիտ քսվածքները, այլ մշուշային նրբերանգները:5 Ահա այս վերջին հատկանիշն է, որ հետագայում Գրինբերգը կարևորում է Գորկու մոտ՝ նրան ոչ պաշտոնապես տալով հետգեղանկարչական աբստրակցիայի հիմնադրի կոչումը: Ուրեմն, մեկ անգամ ևս նշենք, որ դեռ 1950-ականներին, աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի միջազգային տարածման և հանրայնացման տարիներին, Գորկու մոտ կոծկվում էր 1930-ականների նրա «կախյալ» ոճը և առաջ էր մղվում վերջին տարիներին բնության գրկում ստեղծված աբստրակցիան:

Նշենք, որ իտալացիները առաջինն էին Եվրոպայում, ովքեր տեսան Նյու-Յորքի դպրոցի նկարիչների աշխատանքները. դեռ 1947-ին Փեգի Գուգենհայմն իր հսկայական հավաքածուով տեղափոխվեց Վենետիկ, որին հաջորդեցին 1948-ի և 1950-ի բիենալեները:

Իտալացիներն, ի տարբերություն ֆրանսիացիների և անգլիացիների, ոչ միայն անտարբեր չէին, այլև մեծ մասամբ հիանում էին նոր ամերիկյան պատկերագրությամբ, թեև, իհարկե, կային բացառություններ, ինչպես Ջիորջո Մորանդիի դիտարկումը Գորկու մասին՝ որպես «մի փոքր ֆրանսիացու», ինչպես նաև «մի փոքր խուլի»:6 Առաջին իտալացի արվեստագետը, ով իսկապես հիացավ և ազդվեց Արշիլ Գորկու արվեստից, իտալական Ինֆորմելի ներկայացուցիչ Աֆրո Բազալդելլան էր:

Իսկ 1957 թվականին «Arti visive» ամսագիրն իր համարներից մեկը ամբողջությամբ նվիրեց Գորկուն՝ ներառելով Գորկու ուսանող, նկարիչ Էթել Շվաբախերի դեռ անտիպ՝ Գորկու առաջին կենսագրականից հատվածներ և հրապարակելով ոչ պակաս հայտնի իտալացի աբստրակցիոնիստ Տոտի Շալոյայի հոդվածը Գորկու մասին: Վերջինս հետագայում դարձավ Հռոմի գեղեցիկ ավեստների ակադեմիայի ռեկտորը, ում օրոք ուսանելը շատ բարձր էր գնահատում իտալական «Աղքատ արվեստի» վառ ներկայացուցիչ Յանիս Կունելիսը:

Ընդհանուր առմամբ, 1950-ականները Գորկու արվեստի քննադատության համար յուրահատուկ էին, քանի որ ամերիկյան տարածքից դուրս էին ձևավորվում և միաժամանակ կոփում էին Գորկու միջազգային կերպարը: Եթե 1940-ականների քննադատությունը ամերիկյան մոդեռնիստական ֆորմալիզմի համատեքստում էր և դիտում էր Գորկուն որպես Նյու-Յորքի դպրոցի վառ ներկայացուցիչ, ապա 1950-ականները Գորկու արվեստին ամերիկյան հայացքից դուրս դիտելու փորձեր էին, որոնք շատ օգտակար էին Գորկու արվեստի հետագա ամերիկյան քննադատության փոփոխությունների համար: Եվրոպացիներն իրենց ուշադրությունը հատկապես սևեռում էին Գորկու գործերի մեջ առկա մելամաղձության և աղետի զուգորդումների վրա, որի պատճառը փորձում էին գտնել նկարչի կենսագրության մեջ, մի առանձնահատկություն, որ բացակայում էր 1940-ականների ամերիկյան քննադատության մեջ: Բացի այդ, իտալացիներն առաջինը դիտարկեցին Գորկու արվեստը փիլիսոփայական կատեգորիաների համատեքստում, որի վառ դրսևորումներից մեկը Ջուլիո Կառլո Արգանի խոսքերն են (տե´ս բնաբանը):

Եվ ահա 1962 թվականին՝ հերթական վենետիկյան բիենալեում, ամերիկյան կողմը հանդես է գալիս Գորկու հետահայաց ցուցահանդեսով: Մեջբերեմ MOMA-ի կայքից. «Ի լրումն ԱՄՆ-ի տաղավարի գործերի, Ամերիկան ներկայացված կլինի նաև Արշիլ Գորկու ուշ շրջանի 30 աշխատանքներով կենտրոնական տաղավարում՝ Վենետիկի բիենալեի հրավերով: Սա առաջին անգամն է, երբ 20-րդ դարի ամերիկացի նկարիչը արժանանում է հատուկ հրավիրյալ ցուցահանդեսի՝ կազմակերպված հենց բիենալեի կողմից»:7 Ցուցահանդեսը համադրել էր Լլոյդ Գուդրիխը, իսկ տեքստը պատրաստել էր Էթել Շվաբախերը, ովքեր դեռ 1951-ին էին սկսել իրենց համագործակցությունը՝ Գորկու հետմահու մեծածավալ ցուցահանդես կազմակերպելով Ուիթնի թանգարանում: Իհարկե, եթե հաշվի առնենք այն, որ 2019 թվականի բիենալեի շրջանակներում Գորկին ոչ մի այլ ամերիկացու հետ չի կիսելու ամերիկյան տաղավարը, ապա այդ տեսանկյունից դա կլինի Գորկու իսկապես առաջին հետահայաց ցուցահանդեսը: Սակայն որպես փաստ պիտի արձանագրենք, որ դեռ 1962-ին, ի զարմանս և ի ուրախություն ամերիկացիների, իտալացիները իրենք առաջարկեցին նկարչի հետահայաց ցուցահանդես կազմակերպել, որն ամբողջական կերպով ընդգրկելու էր Գորկու արվեստի զարգացումը, թեև թվով ընդամենը 30 աշխատանք էր ներկայացվելու: Այս ցուցահանդեսն արդեն նպատակ ուներ ոչ թե ի ցույց դնել Նյու-Յորքի դպրոցի թափը և էներգիան, այլ հաստատել, ի դեմս Գորկու, որ աբստրակտ էքսպրեսիոնիստը նույնպես կարող է ինտելեկտուալ և հոգևոր արվեստ ստեղծել ու պատճառահետևանքային կապ ունենալ եվրոպական արվեստի հետ:

Անմիջապես բիենալեից հետո MOMA-ում կազմակերպված մեծածավալ հետահայաց ցուցահանդեսը արդեն ներկայացնում էր 121 աշխատանք՝ հավասար տեղ տալով թե՛ կտավներին, թե՛ նախապատրաստական էսքիզներին: Կատալոգի տեքստի հեղինակ Վիլյամ Զեյցը մանրակրկիտ փուլավորում է Գորկու ստեղծագործական ընթացքը՝ սկզբնական՝ «ազդեցությունների» փուլը համարելով գրեթե նույնքան անհրաժեշտ, որքան վերջին, «օրիգինալ» աբստրակցիաները: Նա նշում է, որ Գորկին ներզգայորեն միաձուլվում էր իր կողմից պաշտելի արվեստագետներին, ամբողջությամբ նվիրվում նրանց. դա թերևս բավական է, որ այդ աշխատանքները ունենան որոշակի արժեք:8

«Նմանակման» փուլի այս արժևորումը գուցե հետաձգվեր, եթե չլինեին քննադատության մեջ մի տասնամյակի ընթացքում տեղի ունեցած զգալի փոփոխությունները: 1955-ին Գրինբերգը գրում է «Ամերիկյան տիպի նկարչությունը», որտեղ հակադարձում է աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի կայացման համար կարևոր մյուս քննադատին՝ Հարոլդ Ռոզենբերգին: Վերոնշյալ տերմինը նա նախընտրում է Ռոզենբերգի կողմից առաջարկված «Գործողության նկարչություն» սահմանմանը, քանզի եվրոպացիներին դա էլ ավելի է հակում դիտել ամերիկյան արվեստը որպես վայրագ, բարբարոս, կատաղի մի գործունեություն, որտեղ տեղ չկա մտավորին ու հոգևորին: Ռոզենբերգի հետ պայքարի մեջ մտնելու շնորհիվ Գրինբերգի հոդվածները ցուցահանդեսը քննադատելուց վերածվում են տեսական և քննադատական մի ամբողջ դիսցիպլինի, հղկվում է քննադատի տեքստային ժառանգությունը, ավելանում են նոր առանցքային ուսումնասիրություններ ամերիկյան մոդեռնիզմի սահմանման և զարգացման վերաբերյալ և ստեղծվում է «Արվեստը և մշակույթը» գրքերի շարքը:

Նույն 1962 թվականին Ռոզենբերգը տպագրեց իր առաջին մենագրությունը, այն էլ՝ նվիրված Արշիլ Գորկուն, որը թերևս նկարչի վերաբերյալ ամենահաջողված աշխատություններից է: Այստեղից ենք սկսում դիտարկել Գորկուն նաև որպես հանրային և քաղաքական հետաքրքրություններ ունեցող արվեստագետի: Գորկու միջոցով Ռոզենբերգը նորից խոսում է աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի մասին և հերքում է հենց իր կողմից առաջ քաշված «առասպելը», որի անունն է «գործողության նկարչություն»: Նա առաջինն է դիտարկում Գորկու արվեստը որպես վտարանդիի արվեստ, որն էլ հետո հիմք է հանդիսանում Գորկու ինքնության հետգաղութային քննադատության ձևավորման համար: Աբստրակտ էքսպրեսիոնիստների մեջ նա այն արվեստագետն էր, ով միաձուլում էր արվեստը կյանքի հետ՝ ստեղծագործելով բնության գրկում՝ պլեներում: Այս կետը շատ կարևոր է դառնում 1990-ականների հետգրինբերգյան քննադատության համար, մասնավորապես Բարբարա Ռոուզի և Ռոզալինդ Քրաուսի՝ Գորկու վերաբերյալ դրույթներում:

Հենց 1962 թվականին ԱՄՆ-ում հիմնվեց Արտֆորում արվեստի ամսագիրը, որը մեծ հաշվով ամերիկյան քննադատությունը դարձրեց լուրջ դիսցիպլին: Արտֆորումը այն քննադատական տարածքն էր, որ միաժամանակ ներկայացնում էր գրինբերգյան մոդելի անխոցելի դիրքը, և ստեղծում հարմար հող` այդ նույն մոդելը քանդելու համար: Այս տարածքում ի հայտ եկան այնպիսի գրինբերգականներ, ինչպիսիք են Մայքլ Ֆրիդը, Բարբարա Ռոուզը և Ռոզալինդ Քրաուսը, որոնցից վերջին երկուսը հետագայում դարձան հայտնի հակագրինբերգականներ: Գրինբերգյան սուբյեկտիվ էսթետիզմը տեղ տվեց ավելի լայնախոհ մտածողությանը, թեև այդ ամսագրում տպագրվող գրեթե բոլոր քննադատները սովորել են կամ ազդված են եղել Գրինբերգից:

Նույն թվականին անգլիացի քննադատ, փոփ-արտի դրույթները արվեստի պատմության և տեսության մեջ առաջ քաշած Լոուրենս Էլոուեյը արդեն նյութեր էր պատրաստում Արտֆորումի համար՝ մինչ այդ Անգլիայից տեղափոխվելով ԱՄՆ: Հայտնի է, որ նա տարված էր աբստրակտ էքսպրեսիոնիստներով՝ գրեթե յուրաքանչյուրից փորձելով հարցազրույց վերցնել: Բայց նրա մեկնաբանությունը տարբերվում էր Գրինբերգի լուսաբանումներից, և առաջին հոդվածը, որով նա սկզբնավորեց իր այդ նվիրվածությունը ամերիկյան ուղղությանը, նվիրված էր Արշիլ Գորկուն: Այստեղ նա ընդգծում է, որ ֆորմալիստական ամերիկյան քննադատությունը կարևորում է Գորկու ուշ շրջանի աշխատանքները: Ընդ որում՝ ինչքան մթագնում է նրա ինքնասպանության պատճառների բացահայտումը, այնքան ավելի շատ են գնահատվում դրանք: Եվ ստացվում է՝ ինչքան շատ է նշվում նկարչի վերջին տարիների չարչարանքն ու տառապանքը, այնքան ավելի օրիգինալ և բարձրարժեք են դառնում նրա գործերը: էլոուեյը նշում է, որ ուշ շրջանի գործերը շարունակում են բարձր գնահատվել՝ ի վնաս այն գործերի, որոնք ստեղծվել են վաղ շրջանում՝ երբ արվեստագետը իրեն «լավ էր զգում»:9 Եվ եզրակացնում է, որ 1930-ականների Գորկու դիմանկարները նրա լավագույն գործերի ցանկում են:

Կարևորը, ըստ անգլիացի քննադատի, ոչ թե Գորկու վերջին օրերի տառապանքներն են, այլ այն, որ նա Նյու-Յորքի դպրոցից առաջինն էր, որ մահացավ: Նրա մահը սթափեցրեց դեռ ողջ արվեստագետներին՝ հիշեցնելով որ կյանքը շատ կարճ է և սեղմ ժամանակում պետք է ի մի բերել սեփական գործունեությունը: Եվ իսկապես, երկու տարի էր անհրաժեշտ, որ Գորկին տեսնի իր արվեստի գնահատականը Վենետիկում, որը սկսեց սրընթաց աճել թե՛ ամերիկյան, թե՛ եվրոպական հողի վրա: Բայց թերևս դա է´լ ավելի հետաձգվեր, եթե չլիներ նրա վաղաժամ մահը:

1980-90-ականների ամերիկյան քննադատական միտքը մեծապես հիմնված է սույն ամսագրում տպագրվող հեղինակների հակա- և հետգրինբերգյան ժառանգության վրա: Վերջիններս, վերանայելով արդեն ռևիզիոնիստական մոտեցումը, դիմում են սոցիալական կոնտեքստը ներկայացնող այլ մեթոդների:
1960-ականների ավարտին Բ.Ռոուզն առաջինը հարցադրեց ամերիկյան մոդեռնիզմի «սրբացված» տարածքը, քանզի այն բացառում էր այնպիսի գեղարվեստական ուղղությունների պատմական կարևորությունը, ինչպիսիք են դադաիզմը, սյուրռեալիզմը և փոփ-արտը: 2004 թվականին Քրաուսի գլխավորությամբ խմբագրված` 20-րդ դարի արվեստի մասին դասագրքում Գորկու կրած ազդեցությունների շարքին արդեն դասվում է նաև Դյուշանը, ում հետ նա մտերիմ էր: Գորկին, Լևիի պատկերասրահում տեսնելով Դյուշանի «Հարսը», ոգեշնչված բացականչում է. «Սա նկարչությունը ժխտող մարդու համա՛ր է…»:10

Այս գիրքը ջանք է գործադրում` իրենից ‎ամերիկյան ֆորմալիստական քննադատության կապանքները թոթափելու համար. այստեղ գրքի հեղինակները օգնության են կանչում Մեիր Շապիրոյին` որպես այլընտրանք Գրինբերգին: «Քրաուսի և ընկերների» գրքում Գորկին վերջակետի է հասցնումսյուրռեալիզմը, երբ հաջողություն է ասում Բրետոնին` չցանկանալով անդամագրվել սյուրռեալիստների բանակին:Սույն գիրքը թեև ներառում է Գորկու արվեստին անդրադարձող շատ ավելի լայն հայացքներ, այնուամենայնիվ, իր կառուցվածքով հավատարիմ է մնում Քլեմենտ Գրինբերգի կողմից խարսխված կայուն և իմաստավորված «ոսկեսահմանման» առանցքին, այն է՝ Գորկին կամուրջ է եվրոպական մոդեռնիզմից դեպի ամերիկյան ավանգարդ:

Վերադառնալով հոդվածի բուն թեմային՝ նշենք, որ 2019 թվականի բիենալեում Գորկու ցուցահանդեսը կտևի մայիսի 8-ից սեպտեմբերի 22-ը: Խորագիրը հավակնոտ չէ և ոչ էլ պարտավորեցնող՝ «Արշիլ Գորկի. 1904-48»: Տխրեցնում է այն, որ կարծես 60-ականներից այս կողմ ընկած ժամանակահատվածում տեղի ունեցած համադրական և տեսական ոչ մի փոփոխություն չի ազդել 2019-ի այս ցուցադրության վրա: Արշիլ Գորկու ծննդյան տարին արդեն վաղուց կասկած է հարուցում: Գորկու վերաբերյալ վերջին կարևորագույն ոսումնասիրությունների ժողովածուում՝ 2009 թվականի Ֆիլադելֆիայի արվեստի թանգարանի հաստափոր կատալոգում, հատուկ տեղ է տրված այդ խնդրին: Այժմ ավելի հակված են ծննդյան թիվը համարել1902-ը (Գորկու ավագ քույրերն էին դա հաստատում) կամ 1903-ը այն բանի համար, որ Գորկուն ԱՄՆ բերող նավի փաստաթղթերում Գորկու տարիքը տասնյոթն է:11 Նկարչի ստեղծագործական ընթացքը սահմանվում է որպես կամուրջ սյուրռեալիզմից դեպի աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմ, որը կրկին անգամ հաստատում է գրինբերգյան դիրքորոշման աներկբայությունը: Համադրողներն են Գաբրիելա Բելլին ՝ Կա Պեզարոյի տնօրենը և Էդիթ Դըվենին՝ Լոնդոնի արվեստների թագավորական ակադեմիայի համադրողը: Վերջինս հայտնի է նույն ակադեմիայում 2016-ին լայնածավալ «Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմ» ցուցահանդեսի կազմակերպմամբ, իսկ հաջորդ տարի դեկտեմբերին նույն համադրողը էսսե է պատրաստում Hauser & Wirth's-ում կազմակերպված Գորկու «Բոցավառ բնություն. 1943-47 թվականների բնանկարները» ցուցահանդեսի նկարների վրա կենտրոնացած գրքի համար: 2017-ի այս ցուցահանդեսի հավաքածուն վեր է հանում հայտնի աբստրակցիաների ոչ այնքան հայտնի վարիացիաները, էսքիզները և շեշտը դնում Գորկու՝բնությունը ուսումնասիրելու պլեներային սկզբունքի վրա՝ դրանց մեջ չտեսնելով մշակութային, կամ սոցիալական ներիմաստներ: Հավանաբար, նույն այս հավաքածուն՝ ավելի ընդլայնված, կճանապարհորդի դեպի Իտալիա՝ կրելով սակայն Գորկու արվեստի քննադատության դեռևս սկզբնական շրջանում բաձրացված խնդիրները: Ապագա ցուցահանդեսի իրենց դիտակետերի մասին խոսելիս, համադրողը կրկին անդրադառնում է ազդեցությունների խնդրին՝ համարելով, որ Գորկու ինքնությունը երևում է նրա ստեղծագործության հենց առաջին փուլերից, ինչպես և նկարչի հետագա մոտեցումներից:12 Կրկին ցավով պիտի նշվի, որ այն ահռելի նյութը, որ կուտակվեց քննադատության մեջ Գորկու մահից մինչ 1960-ականները, չի արտացոլվում համադրության սկզբունքների և տեսական նյութի կառուցվածքի մեջ: Իհարկե, սա կքողարկվի նկարչի հայտնի և ոչ այնքան հայտնի աշխատանքների միստիկ, մելանխոլիկ և գունախեղդ մթնոլորտով, և կա հույս, որ այցելուների տպավորությունները մի նոր էջ կբացեն մեզ համար Արշիլ Գորկու վենետիկյան շրջագայության, ինչու չէ, նաև նկարչի արվեստի էութենական խնդիրների վերաբերյալ:



* Մինչ այդ՝ 1957թ.-ին, Գորկու անհատական ցուցահանդես էր բացվել Հռոմում, սակայն մասնավոր ցուցասրահում: 

1 L.Alloway, “Arshile Gorky”, Atforum, Mar. 1963, 28.

2 Տե՛ս Clement Greenberg, “The European View of American Art”(1950), in Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, (ed. by John O’Brian), Chicago and London: The University of Chicago Press, 1993, vol.3.

3 Ibid., p. 60.

4 Տե՛ս “Gorky: Was He Tops or Second Rate?”, The Art Digest, 1951, January 15, pp. 9,30.

5 Alfred H.Barr, Jr. ‘’Seven Americans Open in Venice’’, Art News 69 (Summer 1950), 22.

Abstract Expressionism: The International Context, (ed. by Joan M.Marter), RudgersUniversity Press, 2007, p.147.

https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/2982/releases/MOMA_1962_0041.pdf

Arshile Gorky: Paintings, Drawings, Studies by William C.Seitz, The Museum of Modern Art, 1962, p.23.

9 L.Alloway, “Arshile Gorky”, Atforum, Mar. 1963, 28.

10 Hayden Herrera, Arshile Gorky: His Life and Work, Farrar, Straus and Giroux: New York, 2003, p. 573.

11 Arshile Gorky: A Retrospective (Philadelphia Museum of Art), Yale University Press, 2009, p.366.

12 http://www.artnews.com/2018/11/20/arshile-gorky-will-receive-first-italian-retrospective-2019-venice-biennale/




Աննա Գալստյանը արվեստաբան է, Հայաստանի գեղարվեստի պետական ակադեմիայի ավագ դասախոս։ Ավարտել է Գեղարվեստի պետական ակադեմիան։ Ասպիրանտական թեզը նվիրված է ամերիկյան քննադատության պատմության մեջ Արշիլ Գորկու արվեստի ուսումնասիրությանը։ Այժմ էլ զբաղվում է Արշիլ Գորկու արվեստի գնահատման, կայացման խնդիրներով՝ թե՛ արտասահմանյան, թե՛ հայկական մշակույթի կոնտեքստում։ Աննայի ակադեմիական դասընթացներն են Արդի և ժամանակակից արտասահմանյան արվեստը, Արվեստի քննադատության պատմությունը, Մինչկոլումբոսյան Ամերիկայի, Մինչգաղութային ժամանակի Աֆրիկայի և Ավստրալիայի արվեստների պատմությունը։