վերլուծություն

Ֆեյսբուքյան իվենթի ոլորաններում

Աննա Գալստյան

Այսօր արդեն դժվար է պատկերացնել, որ որևէ մեկն այցելի որևէ մշակութային միջոցառում՝ նախապես ծանոթ չլինելով ֆեյսբուքյան անոնսին՝ իվենթին։ Սա մեր ժամանակների մշակութային իրադարձության «գովազդն» է, որը նաև կարող է դիտարկվել որպես այդ իրադաձության նախաբանը կամ մի մասը։ Ընդ որում`իրադարձության այդ տարրը հնարավոր են դարձնում ապագա դիտողները կամ մասնակիցները, որոնք և ապահովում են իրադարձության հաջորդող ընթացքը։ Ակամայից վերհիշում ես Մարսել Դյուշանի այն համոզմունքը, որ արվեստի գործը իրագործվում է միայն դիտողի մասնակցությամբ, որն էլ և շարունակում ու ավարտում է այն։
Սա է, թերևս, ֆեյսբուքյան իվենթի վերաբերյալ ամենակարևոր հարցերից մեկը. արդյո՞ք այն պարզապես ազդարարում է մշակութային իրադարձությունը, թե՞ այդ իրադարձության անբաժան տարրն է՝ լինի դա ցուցահանդես, գրքի շնորհանդես, թե թատերական ներկայացում։ Վերջինիս օգտին է խոսում այն հանգամանքը, որ իվենթը կերտում է դիտողի տպավորությունը ցուցահանդեսի մասին, հետևաբար նաև կարևոր ներդրում է ունենում ինքնին ցուցահանդեսի կերտման մեջ։
Նկարագրենք իվենթի կառուցվածքը, որը կպարզաբանի այս հարցադրումը։
Իրադարձության վերնագիրն իվենթի ձևաչափում ուղեկցվում է դրա պատկերային վիզուալացմամբ, ինչը խոսում է իվենթի կառուցվածքի կարևոր առանձնահատկության՝ պատկերի և տեքստի միաժամանակյա գործածման մասին: Հաճախ սա, հատկապես եթե խոսքը կերպարվեստի մասին է, արվեստագետի և կուրատորի կամ քննադատի միասնական աշխատանքի արդյունք է։
Ֆեյսբուքյան իվենթը ազդարարում է արվեստագետի հետ քննադատի, կամ տեքստի հետ աշխատող որևէ այլ գործչի համահեղինակությունը, որը հաճախ անհետանում է բուն իրադարձության ժամանակ։ Իվենթում կարևոր տեղ է տրվում տեքստային նկարագրությանը, որը նույնիսկ շատ անգամ սքողում է արվեստագետի բուն արարքը, արվեստի գործը կամ այլ օբյեկտ, որը կազմում է իրադարձության թիրախը։ Տեքստը սկսում է փոխարինել նրան, ինչ հետո տեղի կունենա փաստացի։ Տեքստային այդ ցուցահանդեսը, ի դեմս նկարագրության, արդեն այցելում են կամ պիտի այցելեն դիտողներ, հետևողներ, որոնք և դառնում են ապագա ցուցահանդեսի հաջողության երաշխավորման տարրերից մեկը։ Որքան իրենց այցելությունը հաստատած դիտողները մոտ են արվեստի բնագավառին, որքան հեղինակավոր են նրանք այդ դաշտում, այդքան մեծանում է հավանականությունը, որ ցուցահանդեսը հաջողություն կունենա և հնարավորինս շատ մարդ ներգրավված կլինի իրադարձության մեջ։
Իվենթի կառուցվածքն այնպիսին է, որ այն սկզբից ևեթ դնում է օգտատիրոջը իրադարձության հետ որևէ կերպ առնչվելու անհրաժեշտության առաջ. կա՛մ հետաքրքված ես, կա՛մ գնում ես, կա՛մ էլ անտարբեր ես։ Ընդ որում՝ պայմանական նշանները՝ խաչի կամ աստղի տեսքով, ազարտ են հաղորդում ընտրությանը՝ վերածելով այն խաղի։ Ներքևում զետեղված՝ այցելուների դիմանկարների պատկերասրահը ժամանակավորապես փոխարինում է բուն ցուցահանդեսի բովանդակությունը, ինչը ստիպում է քեզ բացմանն ակնկալել այդ նույն մարդկանց հետ հանդիպումը, որը մշակութային իրադարձությունների անբաժան մասն է։ Ենթադրվող այցելուների հիմնական կորիզի բացակայությունը կարծես չհաջողված է դարձնում իրադարձությունը։
Ստացվում է, որ իվենթի կառուցվածքը և դրանում զետեղված սիմվոլներն ու տեքստերը ուղղակի և անուղղակի ազդեցություն են ունենում կայանալիք իրադարձության իմաստների կայացման վրա։
Տեքստի և պատկերի համադրումից ստացվող այս երևույթը, թերևս, կարելի է դիտարկել որպես տեսողական միասնական արտադրանք:
Արվեստի պատմության մեջ ազդագրի ամենահաջողված տեսակներից մեկում՝ ռուսական ավանգարդի պաստառներում շատ կարևոր է շրիֆտի ոճը, գույնը, չափը, ձևերի շարժումը և ուղղությունը, որը ներդաշնակ կերպով համադրված է լինում տեքստային ուղերձի հետ։ Իվենթներում նույնպես առկա է մակերեսի հստակ երկրաչափական կառուցվածքը, սակայն շարժումը փոխարինված է ստատիկ սյունակներով, և միայն տեսախցիկի և ուղիղ միացման կիրառման հնարավորություններն են, որ կարող են շարժման պատրանք ստեղծել։


Թերևս դժվար կլինի ժխտել տեխնոլոգիայի կարևորությունը կերպարվեստի զարգացման հարցում։ Այսպես, օրինակ, դեռևսՎերածննդի շրջանում կամերա օբսկուրան շոշափելի նշանակություն է ունեցել գեղանկարչության կայացման հարցում, իսկ լուսանկարչությունը՝ իր հայտնագործությունից ևեթ, հստակ դեր է ունեցել իմպրեսիոնիզմի ձևավորման մեջ։ Համացանցային նոր հնարավորությունները նոր մեխանիզմներ են ձևավորում մշակութային իրադարձության ընկալման համար՝ միաժամանակ նաև կառուցելով դրա հնարավոր հանգուցալուծումը։ Եթե Վերածննդի շրջանում նկարը պատուհան էր դեպի բնությունը, ապա ֆեյսբուքյան իվենթը համացանցային պատուհանն է դեպի մշակույթը, որը, սակայն, նաև մշակույթի ձևավորման մի մասն է։

Ամերիկացի արվեստաբան և արվեստի քննադատ Լեո Սթայնբերգը 1972թ. գրում է այն կտրուկ փոփոխության մասին, որը տեղի է ունենում նկարչության էության մեջ դեռևս 1950-ական թթ.: Նա նշում է, որ այս շրջանում սկսել է ակտուալ դառնալ այնպիսի նկարչությունը, որտեղ նկարչական հարթությունն այլևս ոչ թե բնության տեսողական փորձառության նմանակում է, այլ գործողությունների համար նախատեսված տարածք: Նկարի հարթության ընկալման եղանակը շրջվեց ուղղահայացից դեպի հորիզոնականը: Կարևորն այստեղ ոչ թե գործի ֆիզիկական դասավորվածությունն է, այլ այն, որ գործը հարուցում է ընկալման նոր եղանակ: Ըստ Սթայնբերգի, Ռոբերտ Ռաուշենբերգը, ում հեղինակը համարում է այս տեսակի արվեստի վառ ներկայացուցիչ, բերելով արվեստի մեջ առօրեական առարկաներ և իննսուն աստիճանով փոխելով դրանց դիտակետը, ինչպես, օրինակ, պատից կախված անկողնու կամ խոտի սիզամարգի դեպքում, բացահայտել է մի նկարչական հարթություն, որը թույլ է տալիս ժամանակակից աշխարհին մտնել իր մեջ: Սա այլևս Վերածննդի ուղղահայաց նկարչական հարթությունը չէ, որը նախատեսված է միայն տեսողական ընկալման համար: Սա նոր տեսակի մակերես է, որի երբեմնի հորիզոնականությունը ֆիզիկական միջամտություն է ենթադրում դիտողի կողմից:
Ուղղահայացից դեպի հորիզոնական դիրք հարթության այս շրջումը Սթայնբերգը համարում է անցում «բնությունից դեպի մշակույթ»:
Վերածննդի շրջանում հստակ էր տարբերությունը բնության և արվեստի միջև: Ժամանակակից արվեստում՝ արվեստի և հանրային դաշտի միջև սահմանի հարցադրումը միևնույն ժամանակ նպաստում է դրա աղոտացմանը:
Այսօրվա մշակութային դաշտում հակադիր բևեռների մասին խոսելիս, թերևս, պետք է առանձնացնել թվային իրականությունը և ֆիզիկական տարածքներն ու օբյեկտները: Այնուամենայնիվ, դրանք կարծես կորցրել են իրենց միջև եղած հակասությունը և, նույնիսկ, ամբիվալենտությունը. չկա այդ սահմանը հաստատող ձողը, որը կառանձնացնի արվեստը թվային այն գործունեությունից, որը, ենթադրաբար, դրա լրացուցիչ մասն է, բայց որը աստիճանաբար գրավում է ավելի ու ավելի մեծ տեղ մշակութային դաշտում։ Ֆեյսբուքյան իվենթի էությունը հենց այդ նույն մշակութային իրադարձության գոյության փաստն է, որը հաստատվում է հանրային գովազդման և տարածման միջոցով։
Այս տեսանկյունից իրադարձությունը կորցնում է այն «աուրան», որի մասին դեռ խոսում էր Վալտեր Բենյամինը՝ արվեստի գործի մեքենայական վերարտադրության ժամանակաշրջանի սկզբում, քանի որ, բացի իր «այստեղ և հիմա» գոյությունից, այն օժտված է նաև թվային գոյությամբ։ Իր հերթին հանրային դաշտը չունի այլևս այն քայքայիչ, բայց միաժամանակ նաև հյուսվածքային թաղանթը, որով այն կպատեր արվեստային դաշտը։ Ֆեյսբուքյան իրականության մեջ քաղաքացիական, քաղաքական, սոցիալական, թե արվեստային իրադարձություններն ունեն նույն կարգավիճակը: Իրադարձությանը պետք է գնաս կամ չգնաս, հետաքրքված լինես կամ չլինես։ Այս ընտրության մեխանիզմները կախված չեն բուն իրադարձության էությունից:
Իվենթը որպես ժամանակակից պաստառ դիտարկելու հնարավորությունները առկա են, երբ հաշվի ենք առնում որ առաջինը, ինչպես և երկրորդը, թե՛ պատկերը, թե՛ տեքստը դարձնում են փոխկապակցված մեկը մյուսի հետ, միմյանց փոխլրացնող և մեկը մյուսի համար անփոխարինելի: Դրանք երկուսն էլ պատուհանի քառանկյան մեջ են առնված, որը փոխարինում է կտավը, և դրանք երկուսն էլ կամրջի դեր են կատարում։
Վերջին դիտարկումը կարելի է բացատրել ըստ Բորիս Գրոյսի, ով պաստառը, մասնավորապես քաղաքական ավանգարդիստական պաստառը, համարում է թանգարանային էլիտար արվեստի և զանգվածային գեղարվեստական արտադրության հակասության հաղթահարման ձևերից մեկը, մի բան, որն արվեստը կապում է «չարվեստի» հետ։ Այս դեպքում իվենթը նույնպես կամուրջ է, որն ընկած է ոչ թե կյանքի ու արվեստի, այլ վիրտուալ իրականության և արվեստի միջև։ Սակայն, միաժամանակ, իվենթը նաև հարում է գովազդային պաստառին, քանզի ներկայացնում է մասնավոր հետաքրքրություններ (հատկանշական է, որ ռուս ավանգարդիստները զբաղվել են նաև գովազդային պաստառով ՆԷՊ-ի շրջանում):
Ըստ Գրոյսի՝ավանգարդիստական պաստառը իր ժամանակի մեջ կարողացավ հաղթահարել թանգարանային և փողոցային արվեստները և ի մի բերել դրանք, ինչպես նույնը եղավ 1950-60-ականներին արևմտյան արվեստում: Պաստառը որպես արվեստի տեսակ բարձրաձայնել և ակտուալացրել է այս խնդիրը:
Ինչ վերաբերում է իվենթին, ապա այն իր թվային իրականությամբ կարծես ջնջում է նաև արվեստի ֆիզիկական տարածքը։
Իվենթը դեռ մշակույթ չէ, բայց և դրանում զետեղված կայանալիք մշակութային իրադարձությունն էլ հստակ չի տարբերվում իվենթի վիրտուալությունից, այն արդեն միահյուսված է դրան, եթե ոչ ուղիղ կախման մեջ է դրանից։
Արդյունքում կրկին, ինչպես ավանգարդ արվեստի դեպքում, լուծարվում են ինստիտուցիոնալ արվեստի հստակ սահմանները: Սակայն, եթե ավանգարդիստների համար տեխնոլոգիան հնարավորություն էր տալիս խուսափել արվեստի առջև դրված աուտենտիկության պահանջից և միահյուսել արվեստը հասարակական կյանքի գործընթացների հետ՝ դրանց միջև ուղիղ փոխազդեցություն հաստատելու համար, ապա իվենթի դեպքում տեխնոլոգիական միջոցը ունենում է նաև հասարակական գործընթացները փոխարինելու, դրանք կանխորոշելու հավակնություն: Այս դեպքում չափազանց նուրբ սահման է բաժանում մեդիայի՝ որպես իրական գործընթացի կազմակերպման միջոց օգտագործման սկզբունքը և այն դեպքերը, երբ մեդիան դառնում է իրական գործընթացի փոխարինող կամ առնվազն դրա կայացման հաջողությունը կանխորոշող մեխանիզմ:
Դիտարկենք մի օրինակ. վերցնենք Էլ Լիսիցկու հայտնի «Կարմիր սեպով հարվածիր սպիտակներին» պաստառը և համեմատենք այն իվենթի ձևաչափի հետ։ Պաստառը բաղկացած է հստակ երկրաչափական ձևերից, որոնք որպես կերպարվեստի միջոցներ ունեն երկար պատմություն՝ սկսած դեռ կուբիզմից։ Ներկայացված են դրանք հստակ շարժման մեջ, հստակ ուղղությամբ, որն էլ ֆուտուրիզմի ժառանգությունն է։ Այն, ինչ գալիս է նրանց օգնության, տեքստերն են, որոնք, որպես փողոցային հեղափոխական արվեստի հիմնական մաս, լրացնում և էլ ավելի արտահայտիչ են դարձնում ձևերը։ Պաստառի հարթության վրա իշխում է շարժումը, դինամիկան, ուժը, որը, հաճախ, ավանգարդ արվեստի հիմնական գրավականն է։
Այժմ դիտարկենք իվենթի ձևաչափը. ընդհանուր առմամբ այն ստատիկ է, կառուցվածքը՝ ցանցային, որը թույլ չի տալիս ունենալ վիզուալ ամբողջական ընկալում. հայացքը մասնատվում է և տրոհվում։ Հետևաբար՝ այստեղ չի կարող լինել այն միագիծ դինամիկ շարժումը, որ կա ավանգարդային պաստառում։

Իվենթի վիզուալ վերնագիրը առաձնացվում է տեքստային վերնագրից, այն կարծես թանգարանում ներկայացված նկար լինի, որը մի կողմից պահպանում է ցուցանմուշի իր կարգավիճակը, մյուս կողմից՝ կորցրել է իր առաձգականությունը և վերածվել նշանի։ Այսպիսով, տեսողական տեսանկյունից պաստառը միասնական է, այստեղ տեքստը և պատկերը գեղագիտական սկզբունքներով ներհյուսված են միմյանց և առանց միմյանց գոյություն չունեն: Իվենթի դեպքում դրանք ևս գոյակցում են մեկ հարթության մեջ, սակայն թե՛ պատկերը, թե՛ տեքստը ունեն իրենց համար նախատեսված հստակ տեղերը, ինչը սահմանափակում է իվենթ ստեղծելիս գեղագիտական սկզբունքներ կիրառելու հնարավորությունը: Իվենթը ունի իր անփոփոխ կաղապարը, պաստառը՝ ոչ:
Հաջորդիվ սկսվում է «սակարկումը». կարծես իրադարձությունը աճուրդում դրված ապրանք լինի, և ցանկացողները կարող են որոշել գնալ կամ չգնալ, մասնակցել կամ չմասնակցել, իրականացնել կամ չիրականացնել այն։ Վերջում արտահայտված կարծիքների թվային տոկոսային հարաբերությունը տալիս է մշակութային տվյալ իրադարձության հաճախելիության մասին այն տպավորությունը, որն էլ կարող է որոշիչ լինել դրա հաջող կամ անհաջող լինելու համար։ Այստեղ առօրյայի և արվեստի հակամարտությունը զրոյացված է, այդ հակամարտության խնդիրն այստեղ ընդհանրապես էական չէ, փոխարենը կա խաղ, որ ցանցային այդ հարթության անտարբերության հետ է բռնվել և դրա մեջ է ներքաշում դիտողին։
Արդեն 1990-ական թթ.-ի դրությամբ Ժան Բոդրիյարը «Գեղագիտական պատրանք/հիասթափություն» տեքստում քննելով արվեստում տիրող իրավիճակը, գրում է, որ ժամանակակից աշխարհում արվեստը դարձել է պատկերամարտային, որտեղ, սակայն, պատկերամարտի էությունը ոչ թե պատկերների փշրումն է, այլ դրանց ստեղծումը, դրանց անվերջ բազմացումը, ընդ ուրում՝ դրանք պատկերներ են, որտեղ ոչինչ չկա տեսնելու: Անընդհատ բազմացող այս պատկերները ոչ միայն իրենցով փոխարինում են իրական աշխարհը , այլև առհասարակ վերացնում են դրա իսկության մասին հարցը (վերհիշենք Ուորհոլի կոկա-կոլաները, մերիլինները, պահածոյացված կերակուրները):
Կեղծակերպման այս սկզբունքի մասին գուցե և կարելի է խոսել իվենթի պարագայում, քանի որ սոցցանցերն ինքնին հավակնում են իրականությունը փոխարինելուն: Այնուամենայնիվ, մեր խնդրո առարկայում պատկերը ոչ թե տարրալուծվում է իր իսկ մեջ, այլ ելնում է իր իսկ բովանդակությունից իվենթի ֆորմատի տեսքով՝ նախապես ապահովելով իր «նշանակյալների» գոյությունը՝ մշակութային կամ տեխնոլոգիական միջոցների օգնությամբ։ Արդյունքում այն չի դառնում «ծաղրանմանակում», այլ դեռևս չիրականացված իրադարձության փաստագրում, չարվեստի արվեստագրություն։
Եթե դարասկզբին տեխնոլոգիական ներկայությունը արվեստում կարծես թե հաջորդում է արվեստին, այսինքն՝ բանավեճի մեջ է մտնում արվեստի ավանդական ձևաչափերի հետ, եթե 1960-ականների արևմտյան արվեստում տեխնոլոգիան և արվեստը ձգտում են նույնացվել որպես առօրյայի տարր, ապա հիմա կարելի է ենթադրել, որ իվենթը նախորդում է արվեստին՝ տեխնոլոգիան հիմք դարձնելով արվեստի ընկալումը ձևավորելու համար։
Այնուամենայնիվ, դեռևս կարելի է պնդել, որ տեխնոլոգիան առաջնահերթ չէ արվեստից, այլ պարզապես բավականաչափ մարսված է՝անզեն աչքը փոխարինելու համար։ Կամերա օբսկուրային փոխարինելու է գալիս իվենթի հայացքը, որը շրջված պատկերը ցույց է տալիս հանդիպակաց պատի, այս դեպքում՝ իրական մշակութային իրադարձության վրա։ Էականն այն է, որ կամերա օբսկուրան չի տալիս պատկերի բարձր հստակություն, որը, վստահ ենք, չի իրականացնում նաև իվենթը՝ իր սեփական իրադարձությունը լուսաբանելիս։
Երբ Ումբերտո Էկոն համեմատում է տաճարը հեռուստատեսության ֆունկցիայի, իսկ ձեռագրերը՝ ավանդական համակարգչի գծային տեքստային սխեմայի հետ, նա շեշտում է վիզուալ և տեքստային տեղեկատվության ընկալման մեխանիզմների մշտական մրցակցությունը, և տարբեր ժամանակներում տարածված այն մտահոգությունը, որ դրանցից մեկը կոչնչացնի մյուսին։ Նա նշում է, որ 1960-ականներից ի վեր արևմտյան քաղաքակրթության պայմաններում ընկալման մեխանիզմները կողմնորոշված են դեպի պատկերը: Այնուամենայնիվ, Էկոն համարում է, որ համակարգիչը մեզ տանում է նորից հետ դեպի գիրքը, քանի որ այն ի սկզբանե մտածվել է որպես գրի գործիք:
Այժմ, Էկոյի այս մտորումներից քսան տարի անց, համացանցը առաջարկում է տեքստ-պատկեր համադրության մեկ այլ մոդել: Ժամանակակից մշակութային համատեքստում սոցցանցերում հրապարակվող հայտարարությունները սովորաբար պատկերի և տեքստի այնպիսի գոյակցություն են, որտեղ դրանք միահյուսվում են՝ դառնալով մեկ ընդհանուր վիզուալ արտադրանք, ինչպես որ պաստառն է:
Այսպիսով, կրկին վերածնվում է պաստառի դերը, որը գոյանում է պատկերի և տեքստի միասնությունից: Միևնույն ժամանակ, իվենթը տալիս է ընտրելու, միջամտելու հնարավորություն՝ ի տարբերություն ավանգարդիստական պաստառի: Միևնույն ժամանակ, եթե ավանգարդիստական պաստառը հաճախ հորդորում կամ դրդում է գործողության՝ սեփական սահմաններից դուրս, իրականության մեջ, ապա իվենթի դեպքում գործողությունը հաճախ սահմանափակվում է միայն մկնիկի մեկ սեղմումով և դուրս չի գալիս վիրտուալ աշխարհից դեպի իրականը:
Ի տարբերություն գովազդային պաստառի՝ իվենթն ամենից հաճախ ուղիղ առևտրական նշանակություն չունի, այլ ենթադրում է հասարակական անմիջական ներգրավվածություն և մասնկացություն։ Հայտնվելով սպառողի դերում՝ օգտատերն, այնուամենայնիվ, իր վրա չի զգում շահագործման այն տարրը, որը առկա է ապրանքի գովազդի դեպքում:
Ուրեմն, թերևս, իվենթի ձևաչափը արդիական է պատկերի և տեքստի նոր հարթության ձևավորման համար, որն արդեն հետպաստառային «պլանշետային» հարթության այսօրվա պարադիգմն է։


Աննա Գալստյանը արվեստաբան է, Հայաստանի գեղարվեստի պետական ակադեմիայի ավագ դասախոս։ Ավարտել է Գեղարվեստի պետական ակադեմիան։ Ասպիրանտական թեզը նվիրված է ամերիկյան քննադատության պատմության մեջ Արշիլ Գորկու արվեստի ուսումնասիրությանը։ Այժմ էլ զբաղվում է Արշիլ Գորկու արվեստի գնահատման, կայացման խնդիրներով՝ թե՛ արտասահմանյան, թե՛ հայկական մշակույթի կոնտեքստում։ Աննայի ակադեմիական դասընթացներն են Արդի և ժամանակակից արտասահմանյան արվեստը, Արվեստի քննադատության պատմությունը, Մինչկոլումբոսյան Ամերիկայի, Մինչգաղութային ժամանակի Աֆրիկայի և Ավստրալիայի արվեստների պատմությունը։

Կարդացեք նաեւ