ամսվա ամփոփում

Մշակութային դիմադրություն, թե՞ քնած արվեստ

Մարինե Խաչատրյան

Հոդվածը գրվել է փետրվար-մարտ ամիսներին, սակայն տեխնիկական պատճառներով դրա հրապարակումը հետաձգվել է: Տեքստում հեղինակը մտորում է հայ ժամանակակից արվեստում ստեղծված իրավիճակի մասին՝ հիմնվելով փետրվարին Երևանում բացված երկու ցուցահանդեսների դիտարկման վրա: Հեղինակը փորձում է ձևակերպել այն տրամադրությունները, որոնք տիրել են ժամանակակից արվեստագետների շրջանում՝ հասարակական ավելի լայն իրավիճակի խորքին: Համընդհանուր հուսալքության, նիրհի, առօրեական սիզիփոսյան ջանքերի ապարդյունության գիտակցման խնդիրը տեքստի հիմնական առանցքն է: Այնուամենայնիվ, հեղինակը դիտարկում է դրանք ոչ որպես փակուղի, այլ որպես ժամանակավոր դադար, որը, հուսահատեցնելու հետ մեկտեղ, նաև հնարավոր է դարձնում հետագա փոփոխությունները: Այսօր՝ տեքստի գրման ժամանակից ընդամենը մոտ երկու ամիս անց, այս խնդիրներն այլևս ակտուալ չեն: Ինչպիսին էլ լինի իրադարձությունների զարգացումը, այս պահին խոսել նիրհի և հուսալքության՝ որպես հասարակության և այդ թվում արվեստագետների ընդհանուր տրամադրվածության մասին, պարզապես անհնար է: Այսօրվա դրությամբ հասարակական կյանում փոփոխությունները առօրյայի հակոտնյայից դարձել են առօրյայի անբաժան մաս: Դեռևս վաղ է խոսել այն մասին, թե ինչպիսի փոխազդեցության մեջ կմտնեն այս փոփոխությունները արվեստի դաշտի հետ, քանի որ ինստիտուցիոնալ արվեստն այսօր մեզանում սովորաբար հետևում է հասարակական գործընթացներին, այլ ոչ առաջնորդում դրանք: Սակայն, ամենայն հավանականությամբ, կարելի է ասել, որ այդ փոխազդեցություններն անխուսափելի են: Այս իրավիճակը տեքստը դարձնում է ժամանակավրեպ: Մի կողմից կարելի է ասել, որ տեսքտը կորցրել է իր կարևորությունը, քանի որ այլևս ակտուալ չէ: Մյուս կողմից, սակայն, սույն տեքստի ընթերցանությունը մի այնիպիսի փորձառություն է առաջարկում, որը չափազանց հազվադեպ է հնարավոր: Այս տեքստը թույլ է տալիս որպես պատմական անցյալ դիտարկել մի իրավիճակ, որը դեռևս երեկ առօրեական իրականություն էր: Սա ընթացիկ մշակութային միջոցառումների անդրադարձ է, որը, իրադարձությունների բերումով, դարձավ Հայաստանի ժամանակակից արվեստում տեղի ունեցող գործընթացների որոշակի փուլի ամփոփում: Այսպիսով, մենք գործ ունենք ժամանակի մի այնպիսի պահի հետ, երբ հնարավոր է չափազանց մոտ անցյալը դիտարկել պատմական հեռավորությունից և գրավոր աղբյուրին վերաբերվել թե՛ որպես ընթացիկ իրադարձությունների անդրադարձի, թե՛ պատմական փաստագրության:
Ե.Այդինյան

Հայաստանում տեղի ունեցող, ինչպես նաև առաջիկայում սպասվող որոշակի քաղաքական փոփոխությունների ֆոնի վրա բանավեճեր են ծավալվում ընդդիմադիր գործունեության հնարավորությունների, քաղաքական և մշակութային դիմադրության վերաբերյալ ։ Այս համատեքստում կարևորվում է նաև ժամանակակից արվեստի դերի խնդիրը։ Արդյո՞ք դրա բարձրացրած հարցերը որևէ աղերսներ ունեն կամ որևէ կերպ հարաբերվում են հանրության առջև ծառացած խնդիրների հետ, թե՞ այն լիովին կտրված է հանրային խնդիրներից և առաջնորդվում է արվեստի խնդիրներն իր իսկ նեղ շրջանակներում լուծելու սկզբունքով։ Ճի՞շտ է արդյոք քննարկել ժամանակակից արվեստը այս բանավեճերի շրջանակներում, թե՞ ժամանակակից արվեստագետը մեկն է, ով մեկուսանում է իր արվեստանոցում ու զբաղված է միայն իր ներքին խնդիրների ուսումնասիրությամբ ու լուծմամբ կամ, ինչպես վերջերս կազմակերպված ցուցահանդեսն է պնդում, «արվեստագետները հաճախ հեռանում են արվեստի ակտիվ ու տեսանելի դաշտից դեպի փակ արվեստանոցներ, գրեթե ապաստաններ, անցյալին դիմելու փորձով, որպեսզի կարգավորեն իրենց հետ երկխոսությունը, վերակառուցեն ներկան, եւ իրենց՝ ներկայում»։ Իսկ եթե այդպես է, արդյո՞ք իրենք իրենց հետ ներքին երկխոսությամբ նրանք չեն երկխոսում այն միջավայրի հետ, որում ապրում են, արդյո՞ք իրենց ներքին խնդիրները նաև հանրային չեն։ Եվ ի վերջո՝ արդյո՞ք Հայաստանում ստեղծվող ժամանակակից արվեստը նպատակ ունի հաշտեցնել արվեստագետին իրականության հետ, թե՞այն,այնուամենայնիվ,մշակութային դիմադրության փորձ է։
Այս խնդիրները քննարկելու համար դիտարկենք փետրվարին Ժամանակակից արվեստի թանգարանում և ՆՓԱԿ-ում տեղի ունեցած «Power nap» և «Խաղա»/«Ցուցադրություն #2» կոչվող ցուցահանդեսները։ Երկու ցուցահանդեսներն էլ խոսում են ստեղծագործական «վակուումի» մասին, որում այսօր հայտնվել են ստեղծագործողները: Նրանք կարծես «ձանձրացել» են, հոգնել ու դադարել են ստեղծագործել կամ ստեղծագործում են ընդհանուր մշակութային իրադրությունից մեկուսացած։ Առաջին ցուցահանդեսը ներկայացնում է գործող արվեստագետների` մեկուսացված ստեղծագործելու արդյունքները, իսկ երկրորդը՝ ժամանակակից արվեստի արդեն արխիվացված աշխատանքներ։ Հետաքրքրական է, որ համադրողը, փորձելով պնդել, որ «ժամանակակից արվեստը կարող է ցնցել», դիմում է արդեն իսկ արխիվացված աշխատանքների։ Դա կարծես հուշում է, որ ներկայումս այդ պնդմանը համապատասխանող գործեր չեն ստեղծվում։ Ժամանակակից արվեստի արխիվացված գործերի ցուցադրությունը ներկայացնում է մշակութային դաշտում արդեն ընդունելի դարձած արվեստ, որի դիմադրողական ներուժը կասկած է հարուցում, քանի որ դիմադությունն ու ընդունված լինելը հակասում են միմյանց. գործուն դիմադրությունը ծափահարության չի արժանանում, իսկ ընդունված դիմադրությունը չի ծառայում իր նպատակին, այն է՝ փոփոխություններ հարուցելուն։
Արդյո՞ք ժամանակակից արվեստագետը քնած է, ինչպես Հասմիկ Մելքոնյանի «Քնած քաղաքում» կտավի հերոսուհին: Արվեստագետը պատկերել է մի կնոջ, հավանաբար՝ ինքն իրեն՝ գետնին պառկած ու քուն մտած: Սա քաղաքային տեսարան չէ, ինչպես կարելի էր ենթադրել գործի վերնագրից, այլ ինտերյերի պատկեր։ Սա, հավանաբար, քաղաքային կյանքի թոհուբոհից հոգնած մարդն է, ում գլխավերևում նեոնային լամպ է կախված։ Սա մի կողմից լուսավորում է մարդուն, որը կարծես մտքի պայծառացում կարող է վերագտնել հանգստության պահին, մյուս կողմից՝ սա մի լամպ է, որը էներգախնայող է՝ի տարբերություն սովորական լամպի։ Հատկանշական է նաև, որ նեոնային լույսն առաջին հերթին ասոցացվում է գիշերային քաղաքի միջավայրի հետ, այսինքն՝ հերոսուհին նույնիսկ փակ սենյակում զերծ չի մնում իր կյանքին քաղաքի միջամտությունից: Կարելի է ենթադրել, որ, եթե անգամ ժամանակակից արվեստագետը հոգնել կամ ձանձրացել է ու քուն մտել, ապա դա էներգիա խնայելու ու նոր ուժեր վերգտնելու համար է միայն, այլ ոչ ստեղծագործելուց հրաժարվելու ժեստ է:
Առավել ևս, պետք է նկատել, որ եթե նույնիսկ արվեստագետը հոգնել է, ապա նա հայտարարում է այդ մասին տվյալ ցուցահանդեսի միջոցով, ինչը վկայում է, որ հոգնածությունը դեռևս չի նշանակում ստեղծագործական դադար։ Անուշ Ղուկասյանի «Օրացույցը», որ կերամիկական մանրակրկիտ արված աշխատանք է, ևս փաստում է, որ հոգնածությունն ու նիրհն այս դեպքում ստեղծագործելու դրդապատճառներ են, այլ ոչ հակառակը։ Մի մեծ պատ զբաղեցնող գործում հեղինակը բազմաթիվ փոքրիկ կերամիկական թերթերի վրա պատկերել է նույն սյուժեն՝ փոքրիկ կապույտ քառակուսի՝ սպիտակ կետերով ծակծկված, բաժակ, առնետ, մարդկային դեմք հիշեցնող պատկեր: Այս աշխատանքը կարելի է դիտարկել որպես արվեստի մեջ խնդրի ձևակերպման և դրա մեկնաբանության գործընթացի մոդել: Նույնատիպ միավորի, տվյալ դեպքում՝ սպիտակ քառակուսու մեջ այլ միավորներ բազմաթիվ անգամ տեղավորելը խնդիրը բացատրելի տարածք բերելու բռնի գործողություն է: Սա նույն խնդրի ձևակերպման ու լուծման բոլոր հնարավոր տարբերակների սպառումն է։ Սա ոչ թե պատասխան է (հակառակ դեպքում ամփոփված կլիներ մի սալիկի մեջ), այլ խնդրի դիտարկումը բոլոր հնարավոր տեսանկյուններից։ Սա սեփական խնդրի եփումն է, զտումը, մաքրումը, սպառումը։ Այսպիսի գործ ստեղծելը հսկայական ջանք պահանջող ամենօրյա աշխատանք է, ինչի մասին խոսում է նաև վերնագիրը՝ «Օրացույց» և ինչը նշանակում է, որ լռությունը, նիրհը կամ հոգնածությունը ակտիվ է, ոչ թե պասիվ անգործունյա որոնումների շրջան։

Հոգնածության խնդիրը ձևակերպված է մի քանի աշխատանքներում ևս։ Ազիզ Հազարայի՝ մոտ մեկ րոպե տևող վիդեոյի մեջ ներկայացված են դեպի պատշգամբ բացվող աստիճաններ, որի աջ պատին մարդկային ֆիգուրների մի քանի խաչվող ստվերներ են երևում։ Դրանք անընդհատ շարժվում են, բայց այդ շարժումը որևէ տեղ չի տանում. ո՛չ աստիճաններով ներքև, ո՛չ վերև։ Դա մի անընդհատ շարունակվող գործողություն է, որը, սակայն, որևէ արդյունք չի տալիս։ Այս գործը խոսում է անօգուտ աշխատանքի գիտակցված ապարդյունության մասին, ինչն էքզիստենցիալիստների գլխավոր հարցերից էր՝ ձևակերպված Քամյուի «Սիզիփոսի առասպելում»։ Այնուամենայնիվ, անպտուղ գործողությունը ցույց տվող այս գործը հեգնական չէ, այն խնդիրը ներկայացվում է սրտացավորեն՝ ի տարբերություն ժամանակակից արվեստի մի շարք գործերի, մասնավորապես՝ այնպիսի տեխնիկական սարքերի, որոնք ստեղծվել են սեփական գործելու անպտղությունը ցույց տալու համար՝ ի հակադրություն տեխնիկական սարքերից ակնկալվող օգտակար, օգտագործելի արդյունքի։ Եթե վերջիններիս նպատակը այդ անօգուտությունը ցույց տալն ու օգտակարության մարմաջը հեգնելն է, անօգտակարի գոյության իրավունքն ազդարարելը , ապա ներկա աշխատանքի խնդիրն իր իսկ անօգնականությունը շեշտադրելն է՝ սեփական «գեղագիտական պաճուճանքի» մեջ: Վերջինս արվեստագետը նկատելի է դարձրել ստվերների շարժումներին պլաստիկություն հաղորդելու, պար հիշեցնող շարժումների ներմուծման կամ քայլերթի տպավորություն ստեղծելու, հետին պլանում պատշգամբից բացվող բնապատկերի ու լուսաստվերային խաղի ներդաշնակության ստեղծման միջոցով:Կարելի է նկատել, որ սա միտումնավոր և ջանքի գործադրմամբ ստեղծված միջավայր է, որը բացվող աստիճաններով դիտողին հրավիրում է ներս, մթությունից դեպի լուսավոր, դեպի այդ` աչքի համար հաճելի տարածք: Այսպիսով՝ գործը, բացի գործողության ապարդյունության ձևակերպումից, նաև հուզական արձագանք է հարուցում, խթանում է երևակայության աշխատանքը: Արդյունքում ստացված աշխատանքը խորհրդանշում է ինտելեկտուլ խաղ կոչված հաճելի, պատվաբեր, բայց ապարդյուն թակարդը։ Սա կարծես մի կողմից արվեստի՝ ինքն իր նկատմամբ հավատի կորուստն է, մյուս կողմից՝ մարդու՝ ինքն իր ջանքերի արդյունավետության հանդեպ հավատի անհետացումն է, որտեղից էլ գալիս է հոգնածությունը, վայրկյանական նինջը, որը, միևնույն ժամանակ, նոր գաղափարների հնարավորության ու էներգավերականգման երազանքն է։ Ակնառու է նաև, որ ստվերի վրա հայացքը չկանգնեցնելու պարագայում դիտողը կարող է տեսնել վերև բարձրացող աստիճաններ, սակայն պարզ չէ, թե ուր են դրանք տանում. դա կտրված է կադրից։ Այնուամենայնիվ, սա հույս է ներշնչում, որ բարձրանալու ելք կա՝ տեղում դոփելու փոխարեն, ինչից էլ պարզ է դառնում, որ ապարդյուն թվացողը միշտ չէ, որ անօգուտ է։ Ինչպես Սարտրի «Դռնփակում»՝ դժոխքում, որտեղից, սկզբում թվում է, թե ելք չկա երեք հերոսների (տվյալ դեպքում երեք ստվերների) համար, բայց հետագայում պարզվում է՝ կա դուրս գալու ընտրության հնարավորություն, այնպես էլ այստեղ, այնուամենայնիվ, կա մի դուռ կամ աստիճան, որ ելքն է։

Դիանա Հակոբյանը իր վիդեոյում հոգնածության խնդիրը տեղափոխում է առավել անձնական դաշտ։ Վիդեոն սկսվում է ճանապարհի անհայտ մի կետից և ավարտվում է նույնպես անհայտ մի կետում՝ կրկին առանց որևէ նպատակակետի հասնելու։ Մեքենան շարժվում է առանց կանգ առնելու, սակայն չունի ժամանման կայան կամ էլ վերջինս հեռու է դիտողին տեսանելի լինելուց։ Ինչպես նախորդ օրինակում, սա ևս շարժվող, բայց կոնկրետ տեղ չտանող ուղի է։ Սակայն, ի տարբերություն նախորդի՝ սա տեղում շարժում չէ, այլ ընթացք դեպի առաջ: Այս գործն ավելի խաղային բնույթի է՝ նախորդի համեմատ։ Խաղայնությունը նկատելի է հեղինակի՝ օրորոցային հիշեցնող երգի ու մեղմ ձայնի տոնայնության մեջ։ Այստեղ արվեստագետը փորձում է դիտողի հետ մտերիմ զրույց սկսել, որը, մինույն ժամանակ, նաև ինքնավերլուծություն է: Պատահական չէ, որ դիտողը ականջակալներով է լսում վիդեոյի ձայնը։ Եթե առանց ականջակալների՝ ընդհանուր ձայնով, վիդեոն կխոսեր մի խումբ մարդկանց հետ, ապա ականջակալներով միացրած տեսանյութը սահմանափակում է խոսակցությունը մի հոգու մակարդակում, որով էլ զրույցը դառնում է մտերմիկ ու կամերային։ Վիդեոն սկսվում է հարցով. «արդյո՞ք սերը հոգնում է ինքն իրենից»։ Այնուհետև անգլերենով ներկայացվում է բայերի մի ամբողջ շարան, որոնք հերթով գրվում են էկրանի վրա: Դրանք այն գործողություններն են, որոնք կատարելուց ինքը հոգնել է, բայց որոնք ինքը պատրաստ է կատարել, ինչպես և պատրաստ է սիրել։

Մեկ այլ գործում՝ Տիգրան Խաչատրյանի «Ողջույն իմ և Ամերիկայի կողմից» վիդեոյում ի հայտ է գալիս ինքնավերլուծություն արած, եզրակացությունների եկած ու արդեն հանդիսավոր կերպով հայտարարությամբ հանդես եկող արվեստագետը։ Այստեղ ևս հեղինակը խոսում է դիտողի հետ, բայց սա այլ տեսակի խոսակցություն է՝ տիրոջ կեցվածք ընդունող արվեստագետի ու դիտողի միջև։ Սա ոչ թե «Ես ամաչկոտ եմ և շատ ծույլ» խոստովանությունն անող հեղինակն է՝ իր 1997թ. արված համունուն աշխատանքով, այլ վերլուծությամբ ինքն իրեն ճանաչած, իրեն ու աշխարհին հարմարված և դրանք ընդունած, կյանքի հետ կատարելապես հաշտված արվեստագետն է։ Նա իր վիդեոյից հանել է կրոնական տարրը, կասկածը դարձրել նույնքան կարևոր հենարան, որքան հավատը, բայց իր խոսքի առոգանությամբ դիմում է դիտողին «վերին» տիրականությամբ՝ ասելով. «Ինչ որ ընդունում եմ ես, ընդունե՛ք և դուք»։ Սա բնությանը, բնականին, տիեզերքին հարմարվելու կոչ է՝ որը չի միստիկացնում իրականությունն ու թաքնված գոյությունները՝ անհասկանալին։ Սա այն հարմարվող մարդը չէ, ով պետք ունի աստվածային օրենքներին ապավինել` արդարություն, ազատություն ու երջանկություն փնտրելով այդ օրենքների մեջ։ Սա այն հեղինակն է, ով ազատության ձգտելով ստեղծել է իր օրենքները` իր իսկ սեփական բանականությամբ, այն է՝ կասկածով, և բարձրաձայնում է դրանց մասին։ Պատահական չէ, որ վիդեոն սկսվում է Ուոլթ Ուիթմենի խոսքերով, ով փորձում էր հասցնել իր խոսքը մարդկանց լայն շերտերին։ Այս վիդեոն ևս խոսք է՝ ուղղված հանրությանը, արվեստին մոտ ու հեռու մարդկանց։ Բազմամարդ կադրերն ու հռետորի՝ բազմությանն ուղղված խոսքի կադրերը ևս վկայում են դա։ Բայց որքան այն անհատի երկխոսությունն է մարդկանց հետ, այնքանով էլ ուղղված է հենց իրեն՝ ստեղծագործող անհատին։ Դրա մասին խոսում է վերջին կադրը, որտեղ մերկ հերոսը, այսինքն՝ այն անհատը, ով խոցելի է դառնում իր ճշմարտությունը բարձրաձայնելու հետևանքով, անջատում է տեսախցիկը։ Դա նշանակում է, որ բաձրաձայնվող խոսքը ոչ միայն մարդկանց համար էր, այլ հենց մեկ մարդու՝ իր համար։ Այստեղ անձնականն ու հանրայինը միավորվել են, խնդիրները դարձել են նույնական ու հավասարապես հարազատ հեղինակին։ Այս նույնացումը երևում է մի քանի կադրերում խոսքի և պատկերի միջև անհամապատասխանության մեջ, այն է՝ հանրությանն ուղղված խոսքի հետ կադրում մեկ հոգու ցույց տալը, իսկ մեկ հոգու ուղղված խոսքում՝ բազմամարդ տեսարան ցուցադրելը։ Սրանով փորձ է արվում ջարդել անջրպետը անձնական ու հանրային խնդիրների, արվեստագետի և այլ անձի, արվեստի ու հանդիսատեսի միջև։ Այնուամենայնիվ, համադրողը, գիտակցաբար, թե ոչ, տեղադրել է պատ՝ վիդեոն ցուցադրելու համար, որով,փաստորեն, տեխնիկապես անհնարին է դառնում այդ անջրպետի իսպառ վերացումը։

Մշակութային դիմադրություն, թե՞ դիմադրության արվեստ

Հայաստանի ժամանակակից արվեստը երկու տեսակի դիմադրություն է ցույց տալիս՝ արվեստի իշխող ձևակերպումներին և հանրային տարածված գաղափարախոսություններին։ Առաջինը դիմադրություն է արվեստի շրջանակներում, երկրորդը՝ արվեստի տիրույթից դուրս։ Այդ առումով այն ոչ միայն դիմադրության արվեստ է, այլ նաև մշակութային դիմադրություն։ Երկուսն էլ լեգիտիմացված են ու համեմատաբար սպասված թե՛ արվեստային, թե՛ հանրության շրջանակներում։ Փոքրիկ դիմադրությունները, ինչպես մշակութաբան Հրաչ Բայադյանն է նշում, դիմադրողականություն են պատվաստում մեծ դիմադրության, իսկ հանրային կյանքում՝ հեղափոխության դեմ և խանգարում իրական փոփոխություններին կամ նոր հարցեր ձևակերպելուն։
Ժամանակակից արվեստի գլխավոր խնդիրը արվեստի շրջանակները հարցադրելն է, որը ոչ թե սահմանում է, թե ինչն է արվեստ, այլ վերաձևակերպում է, թե ինչը կարող է լինել արվեստ։ ՆՓԱԿ-ում ցուցադրված մի քանի աշխատանքներ այդ առումով շարունակում են ավանդույթը ու փորձում լայնացնել արվեստի սահմանները՝ մնալով ժամանակակից արվեստի հիմնախնդրի շրջանակներում ու դիտողին «ցնցելու» հայտ ներկայացնելով։ Այս աշխատանքները դիմադրություն են արվեստի ներսում։ Օրինակ՝ Դմիտրի Սարկիսովի աշխատանքը ցուցասրահ է բերում համակարգչային էկրանը՝ կտավ դարձած։ Այս գործը փաստում է, որ արվեստի գործը ոչ միայն կարող է լինել մեզ շրջապատող միջավայրի/կյանքի, այլ նաև ամեն օր մեր աչքի առաջ գտնվող համակարգչային էկրանի պատկերը, համակարգչային էկրանի սքրինշոթը, իսկ հերոսները կարող են լինել բոլորին ծանոթ համակարգչային մի քանի պատկերներ՝ թաթիկը, պատուհանը, ավազե ժամացույցը, թղթապանակը և այլն։ Նկարներին նայելիս առաջացող շփոթմունքը հետևանք է այն կանխակալ ենթադրության, որ էկրանը երբեք չի կարող կտավ լինել, իսկ կտավը՝ էկրան. այս անհամատեղելիությունն է, որ ժամանակակից արվեստագետների փափագած հակասությունն է առաջացնում դիտողի մտքում։ Սա ավանդականի՝ կտավ, յուղաներկի և նորի՝ նորագույն տեխնոլոգիայի սինթեզումն է։ Այնուամենայնիվ, արվեստի տարածքում դրա գրաված դիրքով այն մնում է գեղանկարչության սահմաններում:

Նմանապես ՆՓԱԿ-ում ցուցադրված՝ իրանցի արվեստագետներ Ֆարշադ Մուշիրի և Շիրին Ալիաբարդիի աշխատանքները առաջին հայացքից ոչնչով չզարմացնող նկարներ են, որոնց՝ թանգարանի տարածքում գտնվելու նպատակահարմարության հարցը դիտողի մտքին է գալիս միայն դրանք ավելի ուշադիր զննելուց հետո։ Իրար կողք դրված չորս աշխատանքներ այնքան հարազատ են թվում դիտողին՝ գովազդի միջոցով ցուցադրվող հանրահայտ ապրանքների նման, որ թվում է` դրանք դրվել են միայն դիտողի մոտ հաճելի հիշողություններ առաջացնելու, մանկության որևէ քաղցրավենիք հիշեցնելու, մուլտֆիլմի հերոսի հղում անելու համար։ Նախքան ներկայացված ապրանքների անունները կամ գրությունները կարդալը, դիտողը կարծես համոզված է, որ դրանց վրա պետք է անպայման նշված լինեն իրեն հայտնի շոկոլադի, կենդանու կերի, լվացքի փոշու, լվացող միջոցի անվանումները, քանի որ պատկերները ճիշտ և ճիշտ նմանակում են գովազդի տեսողական հնարքները, օրինակ՝ շոկոլադը՝ համադրված սուրճի հետ, մաքրող միջոցները՝ կողք կողքի շարված։ Այստեղ, իհարկե, հարց է ծագում, թե արվեստը, որը պայքարում է արվեստի առևտրայնացման դեմ, ինչու է ապրանք գովազդում թարգարանում։ Այսինքն՝ առարկան, որ, արվեստի գործի կարգավիճակ ստանալով, ապրանք դառնալու վտանգի է ենթարկվում, նաև գովազդում է որևէ ապրանք, որի շնորհիվ կրկնակի ապրանքայնացվում է։ Այսպիսով, կրկին հարցադրում է արվում, թե ինչն է արվեստ, ինչը՝ ոչ, տվյալ դեպքում հարց է տրվում, թե ինչու գովազդը չի կարող լինել արվեստ, այն էլ այն դեպքում, երբ գործն, ի վերջո, կտավի վրա արված նկարչություն է։ Գովազդ գովազդելու դեպքում գովազդի ազդեցությունը չեզոքացվում է։ Ավելի մանրազնին դիտումը ցույց է տալիս, որ պատկերված ապրանքների վրա դրանց անվանումների փոխարեն արտահայտություններ են, որոնք հասարակական և մշակութային կարևոր հարցեր են բարձրացնում՝ միևնույն ժամանակ գովազդային ձևակերպումներ հիշեցնելով իրենց լակոնիզմով: Մենք տեսնում ենք, օրինակ, «հանդուրժելով անհանդուրժողականությունը» անունով շոկոլադներ, «ընտանիքները հարցնում են ինչու» անվանմամբ կեր, «նախ կրակիր, հետո ընկերներ ձեռք բեր», «մենք բոլորս ամերիկացիներ ենք» անվանմամբ լվացող միջոցներ։ Փոխարինելով ապրանքանիշերի անվանումները այս արտահայտություններով՝ հեղինակները հիշեցնում են գովազդի՝ լսարանի կողմից կարծես թե մոռացված բուն նպատակը, այն է՝իմաստային ուղերձների միջոցով ազդել լսարանի որոշումների վրա։ Սակայն այդ ուղերձները հեռու են կոնկրետ գովազդվող ապրանքի կամ դրանց գովազդի վտանգի մասին հիշեցնելուց, այլ ավելի լայն մշակութային ձևակերպումներ են։ Մասնավորապես՝ տարբեր ապրանքների վրա գրված «մենք բոլորս ամերիկացիներ ենք» անվանումը առաջին հայացքից ժողովուրդների բարեկամության գաղափարը շեշտադրող միտք է, սակայն այն ենթադրում է ոչ միայն ամերիկյան արտադրության ապրանքների տարածվածության, այլ նաև առհասարակ Ամերիկայի տնտեսական գերիշխանության դեմ բողոք, որով էլ փոփ արտի դրսևորում հիշեցնող այս աշխատանքը դառնում է մշակութային դիմադրության օրինակ՝ արվեստի շրջանակները հարցադրելու խնդիր ունենալուց զատ։

Սակայն արդյո՞ք նմանատիպ դիմադրությունները կարող են հավակնել «լուրջ» մշակութային դիմադրություն դառնալու կամ, առավել ևս, քաղաքական փոփոխություններ բերելու, եթե ժամանակակից արվեստը գերադասում է խաղը, երբեմն՝ ծաղրանքն ու հեգնանքը ու առավել հաճախ՝ ինքնահեգնանքը որպես արտահայտչամիջոց։ Արվեստի՝ նմանատիպ խաղ դառնալու մասին են վկայում Դիանա Հակոբյանի «Խաղալիք» վիդեոինստալացիան և Սոնա Աբգարյանի աշխատանքը։ Դիանա Հակոբյանը դիտողի մոտ մանկական չարաճճիություն է առաջացնում երեխայի ցանկոտանք-խաղը նկարահանելով ու «կլաս» խաղի վանդակների տեսքով լուսարձակելով գետնի վրա։ Այստեղ ազատության նման կարևոր թեման, ինչը հեղինակի մոտ ասոցացվում է ինքնաբուխ գործողության ու բերկրանքի հետ, բարձրացվել է խաղի միջոցով, քանի որ հասարակության մեջ պայմանականություններից հնարավորինս ազատն ու ինքնաբուխը, հավանաբար, երեխաներն են՝ իրենց խաղացած խաղերով: Տեսանյութում այն դրսևորվում է երեխայի` ճախրանք հիշեցնող թռչկոտումների և մանկական երգի միջոցով։ Սոնա Աբգարյանի հերոսների փոքրիկ հրմշտոցներ-կսմթոցները շարունակում են խաղի այդ տրամաբանությունը։ Սակայն Աբգարյանի աշխատանքը մի քայլ առաջ է գնում այդ խաղայնությունից և ազատության հարցը (տվյալ դեպքում՝ կնոջ ազատության) դիտարկում անազատության միջոցով։ Վիդեոն բարձրաձայնում է կնոջ կողմից կնոջ իրավունքների սահմանափակման մասին։ Դրա նպատակն է ցույց տալ, որ եթե նույնիսկ շրջակայքում չկա տղամարդ, ապա կնոջ կողքին կգտնվի մեկ այլ կին, ով իր ագրեսիվ գործողություններով կհիշեցնի տղամարդու կողմից սահմանված նորմերի մասին։ Այս օրինակները վկայում են, որ աշխատանքի խաղային լինելը չի նշանակում լուրջ խնդրի վերաբերյալ ասելիքի բացակայություն։

Եթե քաղաքական ակցիան ուղիղ է, հետևաբար հղի է պայթյունավտանգ արձագանքներով, ապա արվեստային ակցիան, լինելով երբեմն այլաբանական և ժամանակակից արվեստի պարագայում՝ հաճախ պատված անլրջության քողով, ծառայում է որպես մշակութային դիմադրություն իրականացնելու միջոց, որի արձագանքը բռնությունը չէ մեծ մասամբ։ Այն ուղերձը, որը հղվում է ուղիղ կերպով, ավելի բուռն հակազդեցության է հանդիպում, քան այն, ինչ թաքցված է այլաբանության տակ։ Այդ պատճառով, այն բոլոր երևույթները, որոնց վրա հասարկության կողմից չգրված արգելք է դրված, խոսակցության թեմա են դառնում՝ խնամքով քողարկված այլաբանության միջոցով, որովհետև եթե որևէ համակարգում կա խնդիր, ապա հնարավոր չէ, որ այն որևէ կերպ դուրս չսպրդի։
Ցուցահանդեսը դիտելիս կարելի է գալ այն եզրակացության, որ միայն խնդիրը այլաբանության միջոցով թաքցնելու, այնուհետև այն՝ նույն այդ այլաբանության միջոցով գիտակցման մակարդակ բերելու ճիգերից հետո է, որ դրա մասին սկսում է բացահայտ խոսվել։ Այսինքն՝ հանրային կյանքում և առանձին անհատի մակարդակում առանց խնդրի ձևակերպման, թեկուզ այլաբանական կերպով, խնդրի լուծումներին միտված քայլեր չեն կարող արվել։ Օրինակ՝ Արտ Լաբորատորիայի անդամ Կարեն Օհանյանի աբստրակտ աշխատանքի մեջ բազմաթիվ խորհրդանիշեր (օրինակ՝ թվեր, տառեր, քարտեզ) են թաքնված, որոնք վերծանման ենթակա են և, ըստ համադրողի խոսքի, ունեն քաղաքական ենթատեքստ: Այդ վերծանումը, ենթադրաբար, պետք է արվի արվեստի քննադատների և դիտողների կողմից։ Ստացվում է, որ ժամանակակից արվեստը խնդիրների ձևակերպման մեջ զգալի դեր է կատարում, որոշ առումով խնդիրները գիտակցական մակարդակ բերելու դեր ստանձնում։ Ստորև բերված օրինակները նշված տեսակի մշակութային դիմադրության փորձեր են։

Դավիթ Կարեյանի «Մարսելյան իրականություն» կոչվող աշխատանքը քաղաքակրթությունը վերարժևորելու փորձ է։ Մի ամբողջ սենյակ զբաղեցնող տարածքում պատերին փակցված հարթությունների վրա գրված են հետևյալ բառերը՝ Կյանք, Ազատություն, Ճշմարտություն, Գեղեցկություն, Քաղաքակրթություն, Հավերժություն, Պատմություն, Բնություն։ Յուրաքանչյուր անվան տակ դրան խորհրդանշող որոշակի իրեր են դրված, օրինակ Ճշմարտությունը մարմնավորված է վրան փոշի ու ցեխ նստած գրքերով, Ազատությունը` կրկին նմանատիպ գրություններով ու չվառված լամպով, Գեղեցկությունը, Քաղաքակրթությունը, Հավերժությունն ու Պատմությունը` լիքը սեղանով, որից ոչ ոք չի օգտվում, և դատարկ ու ցեխոտված դարակներով, իսկ Կյանքը դատարկ է, այն խորհրդանիշ չունի։ Ի տարբերություն այս բոլորի՝ միայն Բնության մեջ է, որ կենդանի շունչ կա, հետևաբար և կյանք, սեր ու մնացած բոլոր կեցությունները (կա Ճշմարտություն, քանի որ վիդեոյում ներկայացված մարդիկ մերկ են, Հավերժություն, քանի որ կնոջ և տղամարդու կողքին կա նաև կյանքի շարունակությունը խորհրդանշող երեխան, Ազատություն՝ քանի որ ներկայացված է խաղ, որն անհոգությամբ խաղում է ոչ միայն երեխան, այլ նաև կինն ու տղամարդը)։ Սա մարդուն բնականին՝ բնությանը մոտեցնելու կոչ է ու այդ մերձեցումն է, որ հնարավոր է դարձնում սիրո, ընտանիքի ու մնացած կեցությունների գոյությունը ։ Բնության ու բնականի քննարկումը դրանք քայքայելու ոտնձգությունների դեմ է ուղղված։



Թուրք հեղինակ Կյոկեն Էրգոնի վիդեոյում ներկայացված է մի տղամարդ, որը փորձում է հասկանալ մահմեդական երկրում ապրող կնոջ վիճակը՝ անձամբ մտնելով այդ վիճակի մեջ: Տղամարդը տասը րոպե տևող վիդեոյի մեջ իր վրա է փորձում բազմաթիվ գլխաշորեր, կրկնում է այն բոլոր միապաղաղ գործողությունները, որ ավանդապահ թուրք կինը կատարում է ամեն օր, զանազան առիթների՝թաղման, տոնակատարության կամ այլ վայրեր գնալիս։ Այդ ընթացքում նա ունենում է ցավի, անօգնականության ու զգացմունքային պոռթկման պահեր, որտեղ առօրյա մի սովորական առարկան՝ գլխաշորը, դառնում է կնոջ իրավունքների մասին խոսելու միջոց։ Գլխաշորը կնոջ անազատությունն է, որը կինը փորձում է հնարավորինս տանելի դարձնել տարբեր միջոցներով ու աքսեսուարներով` երբեմն դրան տալով նույնիսկ իրեն զարդարող գեղեցկության պարագայի կարգավիճակ։ Անազատությունը դառնում է վանդակ, որի դեմ լուռ պայքարում է կինը, բայց որին փորձում է հարմարվել ու իր վրա հարմարեցնել՝ դարձնելով այն իր «արժանիքը», իր գեղեցկությունը, իր ամենօրյա հոգածության առարկան։
Եթե կանանց իրավունքների հետ կապված ակցիա իրականացվեր քաղաքական դաշտում՝ առաջ տանելու համար նրանց խնդիրների լուծումը, ապա դա, ամենայն հավանականությամբ, անտարբերությամբ չէր ընդունվի հակադիր թևի կողմից։ Եթե Էրգոնի վիդեոն ընդունվում է որպես «լուռ» բողոք, հերթական արվեստագետի հերթական ըմբոստությունը, որը, սակայն, իրականում պահանջ է ձևավորում, ապա քաղաքական ակցիան ուղիղ պահանջ է, որը հաճախ արժանանում է բռնի արձագանքի։
․․․
Այլ հարց է, թե արդյոք մշակութային դիմադրության փորձը պսակվում է հաջողությամբ և, դուրս գալով իր իսկ սահմաններից, որոշակի ազդեցություն ունենում հասարակական փոփոխությունների վրա՝ միավորվելով սոցիալական կամ քաղաքական տիրույթի հետ, թե ոչ։ Տվյալ հարցը քննարկելու համար կարելի է համեմատել վերջին շրջանում Հայաստանի ազգային պատկերասրահում կազմակերպված՝ Այվազովսկու ցուցահանդեսի այցելուների թիվը ժամանակակից արվեստի ցուցահանդեսներ այցելողների քանակի հետ։ Այվազովսկու ցուցահանդեսի ռեկորդային՝ շուրջ 44 000 այցելուների համեմատ ժամանակակից արվեստ ներկայացնող հաստատությունները ունենում են լավագույն դեպքում մի քանի հազար այցելու որևէ ցուցահանդեսի դեպքում , որոնց մի մասն էլ պատրաստ չէ փորձելու հասկանալ ներկայացված աշխատանքները, քանի որ ժամանակակից արվեստը հասկանալը որոշակի պատրաստվածություն է պահանջում դիտողից, ոչ թե այն հավանելու, այլ նույնիսկ հանդուրժել ի վիճակի լինելու համար։ Ստացվում է, որ արվեստի ցուցադրությունների Հայաստանի ներկայիս այցելուների մեծ մասը, եթե անգամ փորձում է շփվել արվեստի հետ, ապա միայն ավանդույթի բովով անցած ու ինստիտուցիոնալ մակարդակում իրենց անժխտելի տեղն զբաղեցրած արվեստի տեսակների և դրանց շրջանակի մեջ տեղավորվող աշխատանքների հետ, քանի որ պատրաստ չէ հարցադրելու արվեստի էության վերաբերյալ սեփական պատկերացումները, պատասխաններ փնտրել ու սեփական եզրակացություններն անել, որովհետև վերջինս ջանքեր է պահանջում ու ստիպում ինքնուրույն մտորել՝ առանց հենվելու ապահովության զգացողություն առաջացնող ավանդույթի վրա։ Այս պարագայում խոսել ժամանակակից արվեստի լայն ազդեցության շրջանակների մասին սխալ է, քանի որ այն իր ազդեցությունը կարող է ունենալ հասարակության միայն որոշակի փոքրաթիվ շերտի վրա։
Ցանկացած տեսակետների կա՛մ կտրուկ մերժումը, կա՛մ անմիջական վերածումը մշակութային գիտելիքի ու վերջինիս անսասանությունը խանգարում է ճկունության զարգացմանը թե՛ քաղաքական, թե՛ գաղափարային խնդիրների ձևակերպման մեջ, հետևաբար՝ հնարավոր լավագույն արդյունքի ձեռքբերմանը։ Հարցադրումներ անելն այնտեղ, որտեղ դա խրախուսելի չէ, թույլ է տալիս կոտրել այդ անսասանությունը։ Իսկ ժամանակակից արվեստը ոչ այլ ինչ է, քան հարցերի կույտ՝ պատասխաններով կամ առանց դրանց. դա իմաստային դաշտի համալրման ճիգ է։ Այն մի կողմից մշակութային դիմադրություն է ու մարտահրավեր է նետում տարածված գաղափարախոսություններին, մյուս կողմից՝ դիմադրության արվեստ է, քանի որ արվեստի ներսում իշխող ձևակերպումներն է հարցադրում։ Հաճախ մի աշխատանքի մեջ երկու տեսակի փոխադարձ դիմադրությունն էլ առկա է։ Սակայն այս անվերջ դիմադրությունների խնդիրը բերում է դրանց հանդեպ հավատի կորստի, նորարարության հավակնության մեջ ճշմարիտ նորարության պակասի խնդիր, ինչն էլ պատճառ է հանդիսանում ժամանակավոր նինջի կամ ակտիվ որոնումների՝ նոր հարցեր ձևակերպելու ու ուղիներ գտնելու համար։

Կարդացեք նաեւ