ամսվա ամփոփում

Շրջված իրականություն

Մարինե Խաչատրյան

Ապրիլ-մայիս ամիսներին Հայաստանում տեղի ունեցած «Թավշյա հեղափոխությունը» ոչ միայն քաղաքական փոփոխություն առաջ բերելու հնարավորություն տվեց, այլև մտքի աշխատանքի նոր հնարավորությունների առիթ ստեղծեց։ «Անհնարինի» հնարավոր դառնալը մարդկանց մղեց ևս մեկ անգամ դիտարկելու անհնարին թվացող լուծումների իրենց շտեմարանները ոչ միայն քաղաքական դաշտում ու առօրյա կյանքում, այլ նաև արվեստային տարածքներում։ Թեև հնարավորությունների սահմանների ուսումնասիրումը միշտ էլ եղել է արվեստագետների ուշադրության կիզակետում, այնուամենայնիվ, անհնարինը առավելապես եղել է ուտոպիական, այն է՝ մի երևույթ, որ հետաքրքրական է իրականություն դառնալու իր անհավանականությամբ հանդերձ։ «Արէ» փառատոնի շրջանակներում ապրիլի 25-ից մինչև մայիսի 12-ը կազմակերպված մի շարք ցուցահանդեսներ ուսումնասիրում են նորանոր հնարավորությունների դաշտերը։

Տեղի ունեցած պատմական այդ իրադարձությունը՝ հեղափոխությունը, մի կողմից անիմաստ էր դարձնում նույն այդ օրերին փառատոնի շրջանակներում կատարվող փորձարարությունները, որոնք առնչվում էին անձի ինքնության և դրա դրսևորումների ու փոխակերպումների հետ և, թվում է, անմիջականորեն կապ չունեին հեղափոխության առավել «լուրջ» օրակարգի հետ: Մյուս կողմից, Հայաստանում ստեղծվող ժամանակակից արվեստը, առաջամարտիկը չլինելով հեղափոխության և միայն հետևելով կատարվող փոփոխություններին, այնուամենայնիվ, որոշակի աղերսներ էր ցուցաբերում տեղի ունեցող իրադարձություններին, որոնց դուրսբերումը սույն վերլուծության գլխավոր խնդիրն է։ Վերլուծության առանցքային հարցերն են. ինչպե՞ս կարելի է հասկանալ մի արվեստ, որ կայանումէ իրական հեղափոխության օրերին, դրանից առաջ և դրանից հետո, որքանո՞վ է այդ արվեստը արժանի դիտարկման հեղափոխության թոհուբոհի մեջ և ինչպե՞ս այն կարող է օգնել հասկանալ հենց հեղափոխությունն ու դրանից հետո ստեղծված իրավիճակը։ Դիտարկվող արվեստի գործերը քննարկվում են հեղափոխության հետ հարաբերության մեջ, որքանով էլ այդ կապը թույլ է արտահայտված։

Հեղափոխության հետ հեռահար առնչություններ կարելի է գտնել շվեյցարացի արվեստագետ Էրիկ Հաթթայի անհատական ինստալացիաում՝ բացված ապրիլի 25-ին «Արէ» փառատոնի շրջանակներում, որով Հաթթան իրականությունը շրջելու արարք է գործել։ Թեև Շվեյցարիայում նույն ցուցահանդեսը, թերևս, այլ կերպ կմեկնաբանվեր՝ կենտրոնացվելով միայն անհատի ինքնության խնդիրների վրա, սակայն Հայաստանում հենց այդ օրերին նման աշխատանքի հայտնվելը քաղաքական, սոցիալական և մշակութային կյանքը վերափոխելու ձգտման մարմնացման մասին է աղաղակում։ Այս աշխատանքում հեղինակը աթոռները ցուցադրել է շրջված և հատակին դնելու փոխարեն երկար փայտերի օգնությամբ կախել է առաստաղից կամ հենել պատի վերևի անկյունին։ Սրանով փորձ է արվել խախտել ձգողականության օրենքը, որի շնորհիվ իրերն ու մարդիկ ամուր կպած են գետնին։ Այդ նույն օրենքի շնորհիվ է, որ յուրաքանչյուր առարկա առանց հենարանի կարող է դրվել միայն հատակին կամ գետնին, ոչ թե առաստաղին կամ պատին։ Երկրի ձգողական ուժին հակառակվելը հնարավորի սահմանների վերաքննումն է։ Սակայն նշված գործում դեռևս ձգողականության օրենքին մարտահրավեր նետված չէ. պահպանվել է հենարանի առկայությունը առարկան պատին ամրացնելու համար։ Այս օրենքը հիմնավորապես կխախտվեր այն դեպքում, եթե աթոռը կամ այլ առարկաներ ֆիզիկայի օրենքի խախտման ձգտմամբ որևէ տեխնիկայի օգնությամբ օդից կախվեին։ Դա կլիներ անհնարինի ուսումնասիրությունը արվեստում, սակայն հենարանի առկայությամբ շրջված առարկաները հնարավոր անհնարինի իրագործման մասին են վկայում։ Այս պայմաններում դա կապվում է Հայաստանում անկանխատեսելի, բայց միանգամայն հնարավոր հեղափոխության՝ իրականություն դառնալու հետ։ Տիեզերական ձգողության օրենքի խախտումը տվյալ դեպքում համարժեք է բնական դարձած ռեժիմի դեմ ընդվզմանը։
Արվեստագետի՝ ներսը դուրս, ներքևը վերև, անտեսանելին տեսանելի ներկայացնելը, առարկաները շուռումուռ տալու սովորությունը սերն է դեպի արգելվածը, արտասովորը: Դա մարդկային հետաքրքասիրությունն է այնտեղ, որտեղ այն առանձնապես ընդունված չէ, միջամտությունն է այնտեղ, որտեղ անիմաստ է թվում ջանք թափել, դիմադրությունն ու անհանգստությունն է այնտեղ, որտեղ սովորության ուժը ստիպում է հարմարվել իրերի դրությանը, այլընտրանքային իրադրության ստեղծումն է այնպես, որ այն զարմանք է հարուցում իր պարզությամբ։ Շրջելու այդ գործողությունը կարելի է կապել Հայաստանում վերևից ներքև՝ իշխանությունից հասարակություն կառավարումը ներքևից վերև ղեկավարմամբ փոխարինելու հետ։ Դա այն այլընտրանքային շրջվածքն է, որը թեև դժվար էր թվում, բայց կազմված էր պարզ գործողություններից։ Դա պասիվության փոխարինումն էր ակտիվությամբ, ապաքաղաքականացվածությանը՝ քաղաքականացվածությամբ, բռնությանը՝ հանդուրժողականությամբ, վախինը՝ հույսով։ Հեղափոխությունը հակառակ երեսն էր չեզոքության, գործողության բացակայության շրջվածքը։

Աթոռը որպես մետաֆոր ասոցացվում է կարգավիճակի, սոցիալական դիրքի ու պաշտոնի հետ։ Երբ այն պոկվում է գետնից ու տեղադրվում ճիշտ հակառակ կողմում՝ իր ատրիբուտներով հանդերձ սասանվում է անձի դիրքն ու պաշտոնը։ Դա գահընկեց արված դիրքն ու իշխանությունն է ի ցույց դնում՝ առարկայի մակարդակում։ Այսօրվա հայաստանյան համատեքստում շրջված աթոռը իշխանության հեռացումն էր և ընդիմմության՝ իշխանություն դառնալը։ Իսկ շրջված առարկան, այն է՝ ընդդիմության դիրքերն ամուր պահող հենարան փայտը ժողովրդական լայն զանգվածներն ու քաղաքացիական հասարակությունն են, որի ներուժը գիտակցվում է իրականության կտրուկ փոփոխությունների դեպքում միայն: Սովորական դիրքով դրված աթոռի պարագայում այն հանգամանքները, որոնք հարկավոր են այն կանգուն պահելու համար, ընդունվում են որպես բնական, ինքնին հասկանալի և չեն գիտակցվում ու չեն հարցադրվում։ Սակայն պետք է նկատել, որ այս շրջումը, հետևաբար՝ փոփոխությունները, թեև անհնար էին թվում, բայց տրամաբանական են. դա անմեկնելի կերպով օդից կախված աթոռ չէր, որ ուտոպիական կանկարող էր թվալ, այլ ջանք պահանջող, սակայն իրատեսական արարքի արդյունք։

Իրականության շրջումը առնչվում է իրականության հետ փոխհարաբերվելու խնդրի հետ։ Քաղաքական իրադրության շրջումը իրականություն դարձավ նաև առկա խնդիրների ճանաչման, բարձրաձայնման, դրանց հետ առերեսման շնորհիվ։ Շվեյցարացի արվեստագետ Սիլվիա Բախլիի՝ մեկ գծով արված նկարները կարծես շոշափում են իրականության զարկերակը վերացական մակարդակում, մեկ ամբողջական գծով։ Թեև պատկերի վերացարկման հետևանքով նրա աշխատանքները առօրյայի հետ սերտ փոխհարաբերության որևէ նշան ցույց չեն տալիս, սակայն մի գծի մեջ աշխարհը տեղավորելու, մի գծով աշխարհը ճանաչելու ու մի ձեռքի շարժումով իրականությունը ընդգրկելու ժեստը բավականին հավակնոտ է։ Արվեստագետի ուղիղ հորիզոնական սև գիծը հեղափոխական է, քանի որ, սահմանափակելով միջոցների ընտրությունը սև, մի ձեռքի շարժումով արված ուղիղ գծով և բացառելով բոլոր այլ հնարավոր ձևերն ու գույները, նա ստեղծում է իր համար տարաբնույթ ֆոների վրա մի գծի անսահմանափակ հնարավորություններ՝ երկար, կարճ, բարակ, հաստ։ Թեև զրոյից մինչև մեկը ընկած տարածությունը սահմանափակ է, քանի որ ունի սկիզբ և ավարտ (նմանապես գիծը ունի մեկնակետ և ավարտ), այնուամենայնիվ այդ նույն թվերի միջակայքում հնարավոր են անսահմանափակ թվով միավորներ (0.1, 0.01, 0.001…): Դա փաստում է, որ վերջավոր տարածության մեջ հնարավոր է ընդգրկել անսահմանափակն ու անվերջը։ Սա նշանակում է, որ սև ուղիղ հորիզոնական գիծը տալիս է սահմանափակ ֆորմայի շրջանակներում անսահման ձևերի ու երանգների հնարավորություններ, հետևաբար՝ սահմանափակ միջոցներով անսահման աշխարհի ուսումնասիրությունը ևս ռոմանտիկ նկրտում չէ։

Պրոյեկտելով սև գծի հնարավորությունները հեղափոխության ընթացքի վրա՝ կարելի է նշել, որ խաղաղ անհնազանդութունը այն սահմանափակ գործողությունների շղթան էր, որն էլ հեղափոխության ժամանակ ուղիղ հորիզոնական սև գծի նման դարձավ միակ որդեգրված բանաձևը բոլոր անորոշ իրավիճակներում՝ բռնության ու պայքարի այլ ձևերի համեմատ։ Այդ բանաձևի շրջանակներում տեղի ունեցան անհնազանդության ամենատարբեր դեպքեր։ Քաղաքացիները, դրսևորելով ստեղծագործական միտք, դրա շրջանակներում հանդես եկան անհնազանդության անսահման թվով ձևերի ու տիպերի մտահղացմամբ։ Ինչպես մեկ գծի հեղափոխական նկրտումները հնարավոր է չպիտակավորել որպես կյանքի խնդիրների հետ շփման անհույս ռոմանտիկ տարբերակ, այնպես էլ այս բանաձևը իր «խեղճ սահմանափակությամբ», չնայած անպտղության կանխատեսումներին, հանգեցրեց հեղափոխության անհնար թվացող հաղթանակին։ Այս անհնազանդության ակցիաների ժամանակ ու դրանց միջոցով էր, որ տարբեր խմբերի կողմից ջրի երես հանվեցին կուտակված ու հանրությանը հուզող զանազան խնդիրներ։
Իշխանափոխութունը և առկա խնդիրների հետ առերեսումը երևան հանեցին Հայաստանում արվեստի ու քաղաքականության զարգացման տենդենցների միջև մի նմանություն։ Դա արվեստի և քաղաքականության ժողովրդավարացումն է։ Այս փուլում Հայաստանում ստեղծվող արվեստը և առհասարակ ժամանակակից արվեստը ուշադրության կենտրոնում դնում է ոչ միայն արվեստագետին, այլև հանդիսատեսին։ Արվեստագետը դառնում է լոկ մի «սադրիչ», ով խթանում է հանդիսատեսի երևակայությունը, դրդում վերջինիս ստեղծագործելուն ու սեփական մտորումները ձևակերպելուն։ Արվեստը դառնումէ մասնակցային։ Այս առումով տեղի է ունենում արվեստի ժողովրդավարացում, քանի որ արվեստի գործի «ճակատագիրը» որոշվում է ներքևից վերև սկզբունքով, ավանդական՝«վերևից» կառավարող արվեստագետի փոխարեն։ Սա փաստում է, որ լայն զանգվածները հնարավորություն ունեն մասնակիցը դառնալու արվեստի արարման մի գործընթացի, որի մենաշնորհը արվեստի ավանդական ձևերի դեպքում պատկանում է Արվեստագետին։ Ահա այստեղ է, որ նկատելի է՝ արվեստի դաշտում արդեն բավականին վաղուց սկսված և այժմ էլ տեղի ունեցող գործընթացները հարաբերվում են քաղաքականության ոլորտում ներկայումս Հայաստանում կատարվող իրադարձությունների հետ։ Նմանապես վերջին շրջանում քաղաքացիները հնարավորություն ստացան հանդիսատեսի պես մասնակիցը դառնալ մի ոլորտի, որտեղ մինչ այդ իրենք անզոր էին։ Նրանք կայացրեցին որոշումներ, որոնց ընդունումը նախկինում իրենց իրավասությունից դուրս էր գտնվում։ Արվեստագետը և հեղափոխության առաջնորդը դառնում են միջնորդներ, ում հետ և ում միջոցով ստեղծագործում կամ իրենց կամքն են արտահայտում հանդիսատեսն ու ժողովրդական զանգվածները։ Սա ևս շրջվածք է, որը տեղի է ունեցել այս երկու դաշտերում, սկզբում՝ մշակութային, ավելի ուշ՝ քաղաքական դաշտում։
Ներգրավված հասարակությունը և ստեղծագործող հանդիսատեսն ու արվեստագետը ձգտում են հետք թողնել, մեկը՝ բերած փոփոխություններով պատմության ու սերունդների հիշողության մեջ մնալու (պատահական չէր թոռների համար լուսանկարվող քաղաքացիների մեծ թիվը հեղափոխության օրերին), մյուսն էլ՝ իրենից հետո արտադրանք թողնելու ձգտումով։ Էդիկ Պողոսյանի «36.6 –նախերգանք» կոչվող պերֆորմանսը հետքը վերածում է գերնպատակի։ Գետնին փռված կտորի վրա արվեստագետը իր «մարմին-վրձնով» պատկերներ էր ստանում, որոնք, սակայն, ջերմաստիճանի տատանումներից արագորեն անհետանում էին։ Այդ րոպեական չքացումը ճչում էր կյանքի ու թողած հետքի անցողիկության, մահկանացու կյանքը «անմահ ու հավերժական» գործով վերանցնելու անհնարինության մասին։ Հետքի անցողիկությունը ու վաղաժամ մահը ցուցադրելով՝ հեղինակը ահազանգում էր սոցցանցային հարթակներում բոլոր հնարավոր «պատերին» իրենց հետքը թողնելու մարդկանց զուր ջանքերի մասին, քանի որ այդ «հետքերի ուրվականները» կոճակի մի սեղմումով կարող են անհետանալ ու մոռացվել, ինչպես որ մարմնի արտապատկերումն էր հօդս ցնդում վայրկյաններ կամ րոպեներ անց։
Համաձայն Ժորժ Բատայի՝ հետք թողնելու մարդկային բնազդը, որով օժտված են նույնիսկ երեխաները, ոչ թե կոնստրուկտիվ ու արարչագործական (ոչ նույնիսկ իր անահ չլինելու հանգամանքը մեղմացնելու), այլ դեստրուկտիվ, կազմաքանդման ու փչացնելու ձգտման արդյունք է։ Պերֆորմանսի ավարտին հեղինակը, կտրտելով ու բաժանելով կտավի կտորտանքները հանդիսատեսին, ցույց տվեց գործելու երկրորդ դրդապատճառի գերապատվությունը առաջինին։ Սա մի գործընթաց էր, որի մասնակիցն էր դարձվում նաև հանդիսատեսը, սակայն պերֆորմանսի մասնակիցներին կտորտանքները բաժանելով՝ արվեստագետը կազմաքանդման գործողությամբ փորձեց հուշ-հետք թողնել հանդիսատեսի մոտ։ Նույնը կարելի է նկատել հասարակության՝ համակարգը քանդելու նպատակի շուրջ ջանասիրաբար միավորվելու մեջ, ինչը, թերևս, հնարավոր չլիներ առաջին հերթին պետականաշինության նպատակ դնելու պարագայում, քանի որ քանդելն առավել գայթակղիչ է, քան շենացնելը։

Ստեղծման ու ապակառուցման, վերակառուցման ու նորացման արարք է կատարում նաև իսրայելցի արվեստագետ Նեխամա Լեվենդելը։ Նրա մոտ գրքերը, որոնք ավանդաբար պատմություններ, կյանքեր ու գիտելիք են պարունակում, միավորվելով՝ վերածվում են զուտ ֆորմայի՝ առանց գիտելիքի նեցուկի ֆունկցիայի։ Իմացության շտեմարան գրքերը արվեստագետի ձեռքով վերածվում են գիտելիքի ու տեղեկության բառիս բուն իմաստով քարացած քանդակների։ Եթե դադաիստ գրողները կամայական բառեր էին իրար կողք դնում և ստանում բանաստեղծություն, ապա այստեղ կամայական գրքեր ու էջեր են իրար միանում ու ստեղծում կուռ կառուցվածք։ Տեսնելով դրանք՝ դիտողը մտորում է բոլոր այն նորաստեղծ բառերի ու նախադասությունների մասին, որոնք առաջացել են էջերի միավորվելու հետևանքով։ Դա նմանվում է այն դադաիստական բանաստեղծություններին, որոնք կազմված են գոյություն չունեցող բառերից կամ բառերի կամայական հարևանությունից։ Գրքի կարգավիճակը փոխվում է՝ վերածվելով կարդալիքից դիտելիքի։ Սա հին իմաստների ջախջախումն ու նոր իմաստների ստեղծումն է։ Գիրքը, իր հեղինակով հանդերձ, ենթարկվում է նոր հեղինակային միջամտությունների։ Նման փոխակերպումը մի կողմից գրքի հանդեպ ակնածանքի տարր է պարունակում, որի հետևանքով գիրքը ձեռք է բերում պաշտամունքային արժեք, ինչի մասին վկայում է գրքի՝ կամարակապ տաճարային ֆորմայի ենթարկեցումը և նրա վրա լույս գցելը, մյուս կողմից՝ այսպիսի անխնա ձևախեղումը գրքի արժեքի հանդեպ ունեցած արհամարհանքն ու դրա մեջ առկա գաղափարներին անհաղորդությունն է վերհանում։ Այսպիսի վերաբերմունքը ցույց է տալիս հին իմաստի անխնա ոչնչացման հանդեպ բացարձակ անտարբերություն՝ հանուն նոր իմաստաստեղծման։ Արվեստի հանդեպ ունեցած այդպիսի արհամարհանք ու ակնածանք էին ցուցաբերում նաև դադաիստները, որը հետագայում որդեգրվեց նեոդադայի կողմից։ Սա պատկերամարտություն, ավելի հստակ՝ իմաստամարտություն է գրքի իմաստների դեմ։ Դա նույնն է, թե պատկերամարտիկները, ոչնչացնելով Աստծուն պատկերող նկարը, ստեղծեին Աստծո նոր պատկեր նկարի հակառակ կողմի վրա։ Նշված երկակի վերաբերմունքի որդեգրման շնորհիվ է, որ այս աշխատանքը նեոդադաիստական գործի է հղում՝ կառուցելով ու ապակառուցելով, քանդելու ու ոչնչացնելու միջոցով արարելով, առկա իմաստին չհնազանդվելով ու նոր գաղափարի ծիլեր գցելով։ Սա բառացիորեն գրքի շուռ տալն է, որտեղ իմաստը ոչ թե պետք է փնտրել գրքի բառերի մեջ, այլ` գրքերի ֆորմայի ու արտաքին տեսքի, որտեղ զարմանք են առաջացնում ոչ թե բառախաղերը, սուր նկատառումները, աշխարհաճանաչողական ձևակերպումները, այլ գրքային հյուսվածքները։ Այդ հյուսվածքները հավասարեցնում են գիրքը քարացած դոգմայի, այլ ոչ թե կենդանի գիտելիքի աղբյուրի հետ։

Լեվենդելի՝գրքի հանդեպ կատարված արարքի նման մի փորձ արեց հանրությունը Հայաստանում գոյություն ունեցող համակարգի դեմ։ Քայքայելու ու ստեղծելու, չենթարկվելու ու օրենքով առաջնորդվելու, չփորձառած իրականության տեսլականին հավատալու ու ցույցերի եղած նախկին անհաջող փորձառությունը անտեսելու ձգտումը այս հեղափոխության գլխավոր առաջ մղող խթաններից էր։ Ակնածանքը պետականության և արմարհանքն ու ծաղրանքը համակարգի հանդեպ մղեց քանդման ու ապամոնտաժման քայլին։
Իշխանափոխությունից հետո հասարակությունը կանգնել է համակարգը արմատապես փոխելու հարցի առջև, ինչն առավել երկարատև ու բարդ խնդիր է, քան հին բրգաձև իշխանության կազմաքանդման գործընթացը։ Ուշադիր հայացքը կրթական, մշակութային, տնտեսական, դատական ոլորտներին ցույց է տալիս, որ գրեթե բոլոր ոլորտներում անհետաձգելի խնդիրներ են կուտակված, որոնց մի մասը ժառանգված է խորհրդային համակարգից։ Հետհեղափոխական այս դրությունը ու խորհրդային իրականության հետ կապը դիպուկ կերպով ամփոփում է Նարեկ Բարսեղյանի՝ մայիսի 13-ին բացված «Կաշվե ցուցադրություն» ցուցահանդեսը։ Նրա հերոսները հեռավոր աղերսներ ունենխորհրդահայ սոցռեալիզմի որոշ աշխատանքների հերոսականացված կերպարների հետ` իրենց մարմնի կոպիտ ֆորմաներով ու համարյա դիմակի նմանվող դեմքերով։ Խորհրդային «մարմին հագած» այդ երիտասարդների ընդհանրացված պատկերները միևնույն ժամանակ կրում են ներկան բացահայտող կիտչային նշաններ՝ կաշվե բաճկոն (հղում որոշակի ենթաշերտի), շրթներկի տեսք ընդունած մատ (որպես սպառողականության հարանշանակություն)։ Երիտասարդության առօրյայի մաս կաշվե բաճկոնը նաև սոցռեալիզմի հղող ձևաստեղծման միջոց է (սև բաճկոնը մարմնի ու դեմքի կոպիտ ֆորմաների հետ հերոսականացնում է ֆիգուրները՝արտաքինից դրանք ապառաժ քարի նմանեցնելով)։ Երիտասարդությանը խորհրդայինի հետ կապելու փորձով արվեստագետը անգիտակցաբար հիշեցնել է տալիս դիտողին անկախ երիտասարդ պետության դեռևս լիովին «չապախորհրդայնացված» լինելը։

Մի կողմից պատկերի ու ուղեկցող տեքստի միջև կապի, մյուս կողմից սյուժետայնության բացակայությունը թույլ չեն տալիս դիտողին մտքի մեջ վերականգնել ֆաբուլայի տարրերը՝ եզրակացություններ անելով պատկերի չպատմված մասերի մասին ու պատկերի շուրջ պատմություն հյուսելով։ Տեքստը, որ թվում է՝ պատմողականություն է ենթադրում, զրկված է հստակ իմաստներ փոխանցելուց։ Պարզ չէ, թե նկարից դիտողին երբեմն մտահոգ, երբեմն սևեռուն նայող հերոսը ինչ է ակնկալում նրանից։ Այս կտավների պատկերատեքստային շփոթը դիտողի դեմքին է շպրտում իրեն հասկանալու պատգամը՝ դառնալով գլուխ հանելու օգնության կանչ։ Երբեմն էլ գրություններն ու պատկերները հակառակն են անում՝ կարծես փորձելով համոզել դիտողին, որ վերջինս ընդունի պատկերներն ու եռալեզու այս գրությունները ըմբռնելու ու հնարավոր բոլոր միջոցներով իրար հետ կապկպելու, պատկերի վզին իմաստներ փաթաթելու իր անկարողությունը. դրանք իրարից անկախ գոյություն ունենալու, ամեն ինչ պատմելու, բայց ոչինչ չփոխանցելու իրավունք ունեն, թեկուզ և ագուցված են իրար՝ լինի տարերայնորեն, թե տրամաբանորեն։ Հաշվի առնելով, որ ցուցահանդեսի գաղափարը նախքան հեղափոխությունն է սկզբնավորվել, պետք է նկատել, որ բացման պահին այն նաև ակամա իմաստներ է ստացել, որով առավել քան սրվել է նկարների պատկերատեքստային հակամարտությունը իմաստի դեմ։
Վերը քննարկված խորհրդանիշները պատկերավոր կերպով բացահայտում են այն շարունակական շղթան, որ ներկայացնում է ապրիլ-մայիս ամիսների իրադարձությունների հպանցիկ հերթականությունն ու պատճառականությունը՝ դրանք հետահայաց դիտելիս։ Իշխանափոխությունը, որի մարմնացումն է շրջված աթոռը, հնարավոր եղավ ուղիղ սև հորիզոնական գծի հարանշանակություն հանդիսացող ապակենտրոնացված խաղաղ անհնազանդության՝ որպես գործիքի ու միակ որդեգրված գործելակերպի ընդունման շնորհիվ։ Անհնազանդության ակցիաների միջոցով հասարակությունն իր ձայնը բարձրացրեց կուտակված խնդիրներիի առնչությամբ և անկախության տարիներից ի վեր առաջին անգամ հնարավորություն ունեցավ իր կամքն արտահայտելու՝ ընտրելով ժողովրդավարության ուղին։ Այդ ուղու ընտրության մեջ նշանակալի դեր ունեցավ առաջին հերթին առկա խնդիրների պատճառ հանդիսացող համակարգը քանդելու մղումը, հետո միայն նոր պետականություն ստեղծելու ցանկությունը։ Այդ կազմաքանդման ու նորացման գործընթացն են կարծես մարմնավորում պերֆորմանսի մաս կազմող կտավի կտորտանքների բաժանումն ու վերափոխված գիրքը, որտեղ քանդումն ու ոչնչացումը սկիզբ են դնում կառուցման ու նորացման։ Ի վերջո, ներկայիս կնճռոտ հարցերի ու անելիքների մասին է բարձրաձայնում խորհրդայինի և երիտասարդականի խորհրդանիշ սև բաճկոնը։


"Արէ" փառատոնի լուսանկարները՝ Էդ Թադևոսյանի

"Կաշվե ցուցադրություն" ցուցահանդեսի լուսանկարները՝ Նարեկ Բարսեղյանի

Կարդացեք նաեւ