ամսվա ամփոփում

Վերաիմաստավորելով անցյալն ու անցյալի ժառանգությունը

Մարինե Խաչատրյան

Վերարժևորելով ոչ վաղ անցյալը

Հայկական հեղափոխությունը բեկումնային իրադարձություն էր, որ որոշ առումով վերափոխեց նաև մշակութային դաշտը, և դրանից հետո կազմակերպված միջոցառումները կատարելապես տարբերվում են թե՛ իրենց նախորդողներից, թե՛ միմյանցից`իրենց բովանդակությամբ և թեմատիկայով։ Այդ իրադարձությունը հասարակությունից պահանջում է ներհայեցողական մոտեցում`վերջին անցքերը քննելու համար։ Նշված գործընթացի իրագործումն իրենց վրա են վերցրել նաև անցկացվող ցուցահանդեսները, որոնք կրում են պատկերային դաշտը կազմակերպելու և իմաստավորելու պատասխանատվությունը։
«Քա՛յլ արա, զարթոնքի երկի՛ր», «Հեղափոխության դեմքերն ու դեպքերը», «Թավշյա հեղափոխություն. պատկերի և իրականության միջև», այս կամ այն չափով նաև «Ձայնաղբյուր» և «Ապակոնտեքստավորում, հեղափոխություն, արվեստ» ցուցահանդեսները փաստագրում, վերապատմում ու վերապատմելով վերստեղծում են վերջին մի քանի ամիսների իրադարձությունները՝ բյուրեղացնելով դեպքերը պատկերների մեջ ու կանոնակարգելով պատկերային առատության հետևանքով առաջացած շփոթը։ Անցյալի դեպքերի վերարժևորումը ստեղծում և ձևավորում է նոր անցյալ։ Այս բոլոր ցուցահանդեսները փորձ են ևս մեկ անգամ ապրելու այդ օրերի տպավորությունները, արթնացնելու հիշողություններ և վերաձևելու ոչ վաղ անցյալի դեպքերն ու դրանց մասին մեր հիշողությունները։
Մայիսի 27-ից հունիսի 10-ը Եղիշե Չարենցի տուն-թանգարանում կայացած «Քա՛յլ արա, զարթոնքի երկի՛ր» ցուցահանդեսում ներկայացված աշխատանքները բաժանված էին ըստ հեղինակների, որը ճանաչելի ու տարբերելի էր դարձնում առանձին հեղինակների՝ Արեգ Բալայանի, Անի Գևորգյանի, Դավիթ Գալստյանի, Տիգրան Խաչիյանի, Նարեկ Ալեքսանյանի «ձեռագրերը»։ Այդ ձեռագրերի զանազանությունն ըմբռնելուց հետո դիտողն անհրաժեշտություն է զգում մտորելու ցուցահանդեսի հիմքում ընկած՝ Հայաստանի անկախության կայացման կոնցեպտի շուրջ, ու քանի որ ցուցահանդեսը չի ուղղորդում հանդիսատեսին, թե ինչպես ընկալել ցուցադրված պատկերները պետականության կայացման համատեքստում, դիտողն ազատություն է ստանում գտնելու այնպիսի կապեր և փոխառնչություններ, որոնք թույլ է տալիս պատկերների ընկալման իր փորձառությունն ու պատրաստվածությունը։

Գրեթե բոլոր լուսանկարները, բացի գեղարվեստական արժեքից, նաև սիմվոլիկ ուղերձներ են պարունակում։ Նարեկ Ալեքսանյանի մի լուսանկարում պատկերված է շարժման առաջնորդը, որի դեմքը ամբողջովին ծածկված է բարձրախոսով։ Երեսի փոխարեն բարձրախոսի հայտնվելը նպատակ ուներ դադարեցնել շարժումը անձի/անձերի մեջ կոնկրետացնելուց, զրկել հեղափոխությունը մարդկային որևէ կոնկրետ դեմքից, ապամարդկայանացնել առաջնորդին՝ վերագրելով նրան բացառապես խոսքի կրողի ու փոխանցողի դերը։ Պարզեցնելով նշենք, որ առաջնորդի ապամարդկայանացումը նշանակում է, որ պատկերվածը ոչ թե անձն է, այլ գաղափարի կրողը, գեներացնողն ու բարձրախոսի միջոցով տարածողը։ Ստացվում է, որ առաջնորդը կոնկրետ դեմք չունի, նա խոսք է, բարձրախոս է, ոչնչով չի տարբերվում մարդկանց արթնացնող այդ առարկայից, քանի որ ինքն էլ միջոց է խոսք հնչեցնելու և քայլի մղելու։ Հաջորդ լուսանկարում՝ արված Դավիթ Գալստյանի կողմից, խոսքը գործ ու քայլ է դարձել։ Լուսանկարում շարքով պատկերված են ոտքեր։ Դրանք այլ համատեքստում, հավանաբար, չէին հղի գործողության ու քաղաքացիական ակտիվության, սակայն հեղափոխության ֆոնին դրանք այն ոտքերն են, որոնք քայլել կամ դեռևս քայլելու են, ինչի մասին վկայում է նաև պատկերվածների ձեռքերում պահված պաստառը՝ «Քայլ արա» վերտառությամբ։ Ոտքերի՝ գետնից կտրվածությունը շարժման վախճանի անորոշությունն է մատնացույց անում, իսկ դադարի մեջ դրանց լինելը շարժման ընթացքում քայլելուն հետևող դադարի, գործողությունների որոշ ժամանակով ընդհատման, ապա վերսկսման մասին է հիշեցնում, գործողություն-դադար-գործողություն շղթան ցույց տալիս։ Մյուս լուսանկարը, որի հեղինակը կրկին Դավիթ Գալստյանն է, այդ գործողությանն ի պատասխան գործածվող բիրտ ուժի ու դիմադրության մասին է։ Այդ աշխատանքում խոշոր պլանով պատկերված է ոստիկանական շարք։ Կենտրոնական հատվածում վահաններն են, իսկ ոստիկանների դեմքերը չեն նշմարվում։ Դա խոսում է ինքնապաշտպանվող համակարգի մասին, որն անդեմ է։ Նույն հեղինակի մյուս լուսանկարը ցուցադրում է այդ ուժի դիմաց ոչ թե կանգնած, այլ քայլող հանրությանը։ Դա հուշում է, որ համակարգը բախում է ակնկալում, իսկ հանրությունն այլ կանոններով է գործում։ Լուսանկարիչը ներկայացրել է մարդկանց վերևի դիտակետից, որով փորձ է անում իրադարձության ընթացքը վերևից փաստագրել։ Վերևի դիտակետի ընտրությունը դեպքը անաչառ քննելու, առանց իրադարձության մասնակիցը լինելու այն լուսաբանելու ցանկության մասին է փաստում։
Նարեկ Ալեքսանյանի լուսանկարներից մեկը ոչ թե պատկերում է առճակատումը, այլ հակառակը՝ համերաշխութուն է պրոպագանդում ոստիկանների ու ակտիվիստների միջև և խաղաղ հանգուցալուծման հույս արթնացնելու խնդիր է լուծում։ Ընդ որում, այս պատկերը նույնքան հաջող է աշխատում, որքան «Ոստիկանը մերն ա» վանկարկումներն ու այդ գրությամբ պաստառները. լուսանկարը այդ կոչերի պատկերավորումն է։ Դավիթ Գալստյանի մեկ ուրիշ լուսանկար արդեն պատկերում է օդում հայտնված ձեռքերը, որոնք տոնում են հաղթանակը։ Չնայած կադրում չեն երևում հաղթանակը նշողների ֆիգուրները, սակայն ձեռքերը բավական են փոխանցելու համար ուրախության զգացումներն ու ճիչերի տպավորությունը։ Այնուհետև Արեգ Բալայանի լուսանկարները գալիս են ցուցադրելու տոն դարձած բազմամարդ տեսարանները. դրանք նախորդ՝ միայն ձեռքերն ընդգծող սիմվոլիկ պատկերի շարունակությունն են, ուրախության ու ճիչի իրականացման պատկերավորումը։ Փաստորեն, այս լուսանկարները իրադարձություններն ու իրողությունները մասնավոր պատկերների մակարդակում պատմելու ու ներկայացնելու միտված գործեր էին։ Դրանք, մասը՝ երբեմն կոնտեքստից հանված, ամբողջի տեղ ցույց տալով ու տարածելով ընդհանուրի վրա, ընդհանրացնում են մասնավորը ու մատուցում այն որպես ընդհանուրի ու ամբողջի նշան, իրադարձությունը նկարագրողաբար պատմելու այլընտրանքային տարբերակ։

Մեկ այլ՝ հուլիսի 17-ին Ալբերտ և Թովէ Բոյաջյան ցուցասրահում բացված «Թավշյա հեղափոխություն. պատկերի և իրականության միջև» ցուցահանդեսը նպատակ ուներ միահյուսել պատկերը և իրականությունը, վերացնել, կարելով փակել դրանց միջև եղած անջրպետը։ Այդ նպատակով ընտրվել և պատերին կախվել էին մարդկանց կողմից ամենաճանաչելի լուսանկարները՝ արված հեղափոխության օրերին, իսկ ցուցասրահի կենտրոնում ստեղծվել էր մի տարածություն, որն անմիջականորեն հակադրվում էր պատկերներին։ Այդ տարածությունը ոչ թե պատկերի պես արտացոլում էր իրականությունը, այլ ներկայացնում էր իրականությունն ինքը: Համադրողի խոսքով, այն կրում էր «հեղափոխության ռեալության պատկերը», այսինքն՝ այն մեսիջը, որի փոխանցմանն են հավակնում պատկերները, հաղորդվում է անմիջապես իրականության հատվածների միջոցով: Այդտեղ դրվել էին ցույցերին մասնակցած ակտիվիստների, լրագրողների ու լուսանկարիչների հագուստի մասեր՝ տաբատ, բաճկոն՝ դեռևս արյան կաթիլներով ծածկված, ինչը հետևանք էր հատուկ գործողությունների, ծակծկված, պատռված ու մաշված կոշիկներ, որոնք հազարավոր թվով քայլեր էին կատարել, վիրակապ, որ բռնաճնշումների հետևանքով էր դրվել, բարձրախոսներ, որոնցով բազմահազարանոց ցույցեր էին համակարգվել, պահանջներ առաջադրվել ու բանակցություններ վարվել։ Մեծամասամբ առօրեական այդ առարկաները, պատվանդանի վրա բարձրացվելով, ստանում են իրականության կարգավիճակ, հեղափոխության մասնակցի ու ականատեսի պատվավոր կոչում։ Այդպիսով, այդ օբյեկտները մի կողմից անցյալի համայնապատկերն են վերականգնում ու հավաքում, մյուս կողմից՝ կառուցում այդ անցյալը, քանի որ առաջին հայացքից աննշան թվացող իրերով բազմաբովանդակ անցյալի՝ ինքնաբացահայտման ներուժն է ցուցադրվում ու պատմականություն է կերտվում այնպես, ինչպես պատմության թանգարանները կամ տուն-թանգարաններն են վարպետացած անում։

Իրականություն-պատկեր երկվություն-հակադրությունը առաջ է բերում այն հարցը, թե որն է ավելի համոզիչ՝ այն պատկերը, որը լուսանկարն է ցույց տալիս, թե՞ լուսանկարից պատվանդանի վրա իջնող ու մարմին առնող կոշիկն ու այլ առարկաներ։ Որո՞նք են առավել ճշգրիտ փաստագրում դեպքերը. լուսանկարնե՞րը, որոնք ճզմում են դեպքերով հագեցած մեկ ամիսը ցուցասրահի չորս պատերին տեղավորվող պատկերների մեջ, թե՞ համապարփակ իրականությունը ներկայացնելու ու իրենց մեջ ու իրենցով ընդհանրացնելու հանդուգն հավակնությամբ կոշիկները, հագուստը, բարձրախոսներն ու տրաֆարետները, որոնք իրականությունը հեղափոխության ժամանակ օգտագործված մի քանի առարկաներով ամփոփելու արարքով մասնավորով ընդհանուրն ընդգրկելու փորձ են անում։ Հետամուտ լինելով այդ հարցին՝ պետք է նկատել, որ եթե այս ցուցահանդեսում լուսանկարներն իրենց վրա վերցնում են առավելապես փաստագրման դերը՝ դիտողին հրամցնելով հատկապես իրադարձությունների կուլմինացիոն պահերը՝ քայլարշավ, բախումներ, հաղթանակ, դրա տոնում, ապա իրերով ինստալացիան ապահովում է դիտողի՝ ցուցադրվածի հետ զգացմունքային հաղորդակցությունը, ինչու ոչ, նաև հիշեցնում նրան սեփական մասնակցությունը։ Այդ հաղորդակցության հնարավորությունը ստեղծվում է ցույցերին մասնակցելու օրերի սեփական կոշիկների «կարևորության» ու դրանց՝ պատմական առարկա կամ արտեֆակտ լինելու գիտակցմամբ։ Համոզիչ լինելու տեսանկյունից երկուսն էլ կատարում էին իրենց առջև դրված գործառույթները, սակայն չէին կարող փարատել մարդկանց 24 ժամ ուղիղ եթերների ու բուռն իրադարձությունների կարոտախտը։
Պատկեր-իրականություն հարաբերությունից զատ, ցուցահանդեսում արծարծվում է պատկերների վերափոխման թեման, ինչը արտահայտվում է պատկերի տեղափոխությամբ լուսանկարից դեպի համակարգչային գրաֆիկա ու այնուհետև շապիկների կամ զանգվածային արտադրության այլ առարկաների վրա տպագրությամբ։ Պատկերների այս եռամիասնությունը ու տեղից տեղ արագորեն շարժվելու և մեդիումը փոխելու ճկունությունը խոսում է առհասարակ շարժման արագության ու ճկունության և պատկերների՝ նշանների ու գաղափարների կրիչի վերածվելու մասին։ Լուսանկարից վերատպություն անցման ճանապարհին պատկերն ազատվում, լիցքաթափվում ու դատարկվում է ավելորդ մանրամասներով ծանրաբեռնվածությունից և փոխակերպվում զուտ գաղափարի, կոչի կամ քաղաքական հայտարարության։ Այս ձևաոճական լիցքաթափումը հետևանք է պատկերների զանգվածային օգտագործման։ Այդ զանգվածայնացման հեռանկարը մղել է համակարգչային գրաֆիկայով աշխատող արվեստագետներին դրանք լայն հասարակությանը ըմբռնելի ու կոնկրետ կերպով ընկալելի դարձնելուն։ Այդ նպատակով ասելիքը փոխանցվում է ուղիղ, առանց ենթատեքստերի՝ խփելու համար ճիշտ թիրախին։ Թեթևացած պատկերը՝ արդեն համադրված հրամայական շեշտ ունեցող մակբայի հետ, ազատագրվում է լուսանկարում դեռևս որոշ չափով առկա գաղափարաբանական չեզոքությունից ու վերածում լուսանկարը բացառապես ուղերձի։

Անցյալը վերարժևորելու հետ մեկտեղ, ցուցահանդեսում նաև փորձ է արվում բացահայտել ու հանրությանը ներկայացնել ամենահայտնի լուսանկարների ու համակարգչային մշակումների հեղինակներին ու դրանով արժանին մատուցել նրանց։ Ամենալայն ճանաչում ստացած գործերի «անհայտ» հեղինակներն իրենց բացահայտում են ու ներկայանում իրենց աշխատանքները վաղուց ճանաչող հանդիսատեսին։ Այդ բացահայտմամբ համադրողը հավասարության նշան է դնում լուսանկարի և համակարգչային մշակման ու դրանց հեղինակների (միևնույն հեղինակը չունենալու դեպքում, ինչպես Էդուարդ Քանքանյանի աշխատանքների դեպքում է) միջև՝ մի հարթության վրա կախելով երկու տեսակի աշխատանքները։ Համակարգչային գրաֆիկայի հեղինակի անհայտ հեղինակայնությունը փաստարկվում է լուսանկարին հղումով, ստեղծագործական գործընթացի փուլերը հանրայնացնելով ու դրանով խախտելով պատկերի՝ ինքնաբեր, անհեղինակ արտադրանք լինելու տպավորությունը, որը կարող էր ստեղծվել շարժման օրերին։ Միևնույն ժամանակ, թեև պատկերների խիստ հայտնիությունը ենթադրաբար զրկում է դրանք առհասարակ հեղինակ ունենալուց, պատկերներն ավելի շատ երկհեղինակ լինելու հատկություն են ձեռք բերում, քան զրկվում հեղինակից, քանի որ պատկերի մի տեսակի մեջ տեսանելի է նաև մյուսը։ Աշխատանքների այս երկու տիպերը հավելյալ կերպով իրար լիցքավորում են հայտնիությամբ, մեկը մյուսով ճանաչելի դառնում։ Իրավիճակն այլ է տրանսֆորմացիայի ենթարկված այս պատկերի՝ զանգվածային արտադրության առարկայի վրա հայտնվելու դեպքում։ Բազմացման հետևանքով պատկերը, կորցնելով իր ինքնատիպությունը, յուրօրինակությունն ու միակը լինելու հատկությունը, կորցնում է նաև հեղինակ(ներ)ին՝ որպես օրիգինալի «արտադրողի»։ Պատկերի բազմացումը սպանում է հեղինակին՝ դարձնելով նրա գործը բազմակիորեն արտադրելի և կրկնօրինակման ենթակա, ու այդպիսով պատկերը վերածվում է կիտչի։ Պատկերի վերարտադրությունը դրան ճանաչելիություն է բերում, իսկ առավել մեծ հայտնիությունը կրկնակի ոչնչացնում է հեղինակին, քանի որ հեղինակի կարևորությունը ստորադասվում է գործի հայտնիության հետևանքով։
Համադրող Մերի Ղազարյանը, ստեղծելով այս եռաստիճան կոմպոզիցիան, փորձում է հեղինակ փնտրել շապիկի վրա, ուր այն համարյա անհետացել է ու զանգվածային տպագրության հետևանքով առաջացած հայտնիություն՝ լուսանկարի ու համակարգչային գրաֆիկայի մեջ։
Հուլիսի 5-ին Մաշտոցի այգում տեղի ունեցած «Հեղափոխության դեմքերն ու դեպքերը» ցուցահանդեսը ևս փորձում էր ի հայտ բերել հեղափոխության հայտնի ու անհայտ դեմքերին, սակայն շեշտադրումը, ի տարբերություն նախորդ ցուցահանդեսների, լուսանկարների հեղինակների վրա չէր դրված, այլ ցույցերի մասնակիցների։ Ընդ որում, լուսանկարներում պատկերված անձանց մի մասը ներկա էր բացմանը, ինչն ավելի էր ամրապնդում այն տեսակետը, որ հեղափոխության դեմքերը շարքային մարդիկ են, որոնք, կարծես, կենդանացել են, դուրս եկել լուսանկարից ու հայտնվել դրա հակառակ կողմում՝ վկայություն տալով իրենց՝ հեղափոխություն կերտողը լինելու պատմական փաստի մասին։ Լուսանկարի առջև կանգնած մարդու նույնականությունը պատկերի հետ ու նրա՝ պատկերված պահի մասին վկայությունները տեղ չէին թողնում պատկերի իսկությունն ու պատմական ճշգրտությունը հարցադրելու համար, որի հետևանքով հարցը, թե արդյոք պատկերը լավագույնս բնութագրում կամ փաստագրում է իրավիճակը, առանց առաջանալու խեղդվում էր։ Պատկերի միջոցով միանշանակ անցյալ կառուցելու ու այդ շարքով կտրտված անցյալը ամփոփելու ու ամբողջացնելու հավակնությունը ցուցահանդեսի, թեև ոչ գլխավոր, բայց թաքնված նպատակ էր։
Ի տարբերութուն նախորդների՝ այս ցուցահանդեսը չէր փորձում կանոնակարգել պատկերները՝ առանձնացնելով դրանք ըստ հեղինակների, առաջադրված կոնցեպտի, թեմատիկայի կամ ժամանակագրական հերթականության։ Այդ պատճառով ցուցադրված էին ոչ միայն պրոֆեսիոնալ արվեստագետների լուսանկարներ, այլև հանրության կողմից կազմակերպիչներին ուղարկված պատկերներից ընտրված տարբերակներ՝ ծնված փողոցներում։
Պատկերների կանոնակարգման ցանկության բացակայությունը նկատելի է դարձնում ցուցահանդեսի հիմնական նպատակը, այն է՝ դառնալ ձոն հեղափոխությանը ու հարթակ ապահովել իրար անցյալից պատմելու, միմյանց որոշ դրվագներ հիշեցնելու ու դրանք վերապրելու համար։ Այդ պատճառով այստեղ նշանակալի էր ոչ միայն գործը, այլև դրա շուրջ ծավալվող խոսակցությունները, պատմված հիշողությունները։ Իզուր չէր, որ հրավիրվել էին ցույցերի ակտիվ մասնակիցներն ու առաջնորդները, որոնք պատմում էին պատկերներին առնչվող իրենց մտապահածից պատառիկներ։ Միասնական նմանատիպ հիշողության շնորհիվ վերաստեղծվում էր ցույցերի միասնականության պատրանքը, ինչը ենթադրում է, որ եթե երկու հոգի կիսում են նույն կամ նման հիշողություն, ուրեմն պատկանում են միևնույն «ճամբարին»։ Այդ առումով ցուցահանդեսը լիարժեք կատարում է իր առջև դրված խնդիրն ու առաջացնում «հեղափոխական իրարանցում»՝ մի տեղում հավաքելով հեղափոխության նախկին մասնակիցներին։
Այս ցուցահանդեսը նախորդ երկուսից տարբերվում էր նաև նրանով, որ ավելի խայտաբղետ էր ցուցադրվող նյութի ընտրության առումով. լուսանկարներից բացի ներկայացնում էր պաստառներ, տրաֆարետներ, ծաղրանկարներ, արտեֆակտեր։ Կոչ-պաստառները, ծաղրանկարներն ու գրությունները ցուցահանդեսում, կտրվելով նախնական համատեքստից, իրենց վրա սկսում են կրել պատմականության դրոշմը։ Վաղեմության ժամկետն անցած ու արդիականությունը կորցրած «Սերժ լա դենը», «Սերժ, գնա՝ հավատանք», «Մի լացի՛ր, միացի՛ր» և այլ արտահայտությունները հնչում են որպես անցյալից կոչեր, հաղթահարված մարտահրավերներ, ինչի հետևանքով ավելի են շեշտադրվում դրանց հեգնական ու հումորային առանձնահատկությունները, և կորչում է դրանց բնորոշ երբեմնի լարումը։
Շնորհիվ հումորային մեկնաբանությունների՝ ներկայացված պաստառներում ու ծաղրանկարներում, մերժված ղեկավարի երբեմնի «ահասարսուռ» կերպարը քողազերծված ու առանձնացված է իրեն վերագրվող ուժից ու իշխանությունից։ Այդ կեսկատակ-կեսլուրջ գրություններն ու ծաղրանկարները ու դրանց միջոցով ղեկավարի մուլտիպլիկացումը ազատում էր հանրությանը նրա շուրջն ստեղծվող վախից, իսկ այսօր, այդ վախից լիարժեք և կրկնակի (պատկերի և իրականության մակարդակում) ազատագրման պայմաններում, այդ պատկերներն ու գրությունները առաջացնում են միայն ժպիտ, քաղցր վերհուշ։

Հունիսի 29-ին Արտաքին գործերի նախարարության նախկին շենքում բացված «Ձայնաղբյուր» ցուցահանդեսը միայն որոշակի հատվածով է անդրադարձել Թավշյա հեղափոխությանը՝ համեմատելով դրա ընթացքում արտադրված պատկերները Ղարաբաղյան շարժման ու 1990-ական թթ.-ի առաջին կեսի հայկական, ինչպես նաև շվեյցարական քաղաքական պաստառների հետ։ Հայկական և շվեյցարական պաստառների համեմատությունը շոշափելի է դարձնում ժողովրդավարության և դրա համեմատական բացակայության պայմաններում հանրության խոսքի իրացման տարակերպ եղանակները։
Ժամանակակից հայաստանաբնակ դիտողը դժվարություն է ունենում հարաբերվելու որոշ պաստառների հետ՝ հատկապես տեղյակ չլինելով շվեյցարական այս կամ այն իրադարձության համատեքստին, բայց այստեղ օգնության են գալիս ուղեկցող տեքստերը։ Չափազանցումը, արվեստի հայտնի գործերին հղումները, պատկերի ու տեքստի դիպուկ համադրությունը, որոշակի տեղեկատվության շեշտադրումը և խոշորացումը հուզական ու դրամատիկ ռեակցիա առաջացնելու այս պաստառների միջոցներից են։
Առավել ըմբռնելի են հայկական պաստառները։ Ընդ որում՝ եթե Արցախյան շարժման օրերի պաստառների ընթերցումը պահանջում է որոշակի պատմական գիտելիք, անցքերի ու նշանային գաղտնագրերի իմացություն, ապա մերօրյա պաստառներն առավել ընթեռնելի են։ Արցախյան շարժման ցուցադրված պաստառները համեմված են ռուսական «սապոգի», խորհրդային տանկի, մուրճ ու մանգաղի և կարմիր աստղի, կենտրոնի ու հանրապետությունների հակադրության, հայկական թղթե շերեփի, թուրքական գլխարկի, հայկական կարմիր կովի պատկերմամբ։ Այս պատկերատեքստային էքսկուրսը ծանոթացնում է հանրային ընկալումներին, քաղաքական զարգացումներին, սոցիալական գիտակցության վերափոխման գործընթացին ու շարունակական շղթայով բերում հասցնում մերօրյա դեպքերին։ Այդ էքսկուրսի ավարտին դիտողը հանդիպում է Սամվել Սաղաթելյանի «Իմ քայլը» պաստառին, որտեղ մի քանի շարքերով փոքր տառերով բազմաթիվ անգամներ գրված «քայլ» բառերը իրենց վրա կրում են մեծ տառերով մեկ անգամ գրված «Իմ քայլը»։ Այդ քայլերի բազմությունը, որ բազմահազարանոց ցույցերին ու տարատեսակ գործողություններին է հղում, փաստորեն, տանում է փոքր քայլերի հանրագումար մեծ քայլի հնարավորությանը, որն է համակարգի առողջացումը։

ՆՓԱԿ-ում հունիսի 23-ին վերաբացված «Ապակոնտեքստավորում, հեղափոխություն, արվեստ» ցուցահանդեսը ներկայացնում է կոլեկտիվ մտորումների արդյունքները նախ մշակութաբանական իրողությունների ու ապա՝ հետհեղափոխական իրավիճակի մասին։ Ի հակադրություն նախորդ ցուցադրությունների՝ այս ցուցադրանքն աշխատում է ոչ թե առավելապես պատկերային արտադրանքի, այլ պատկերների շուրջ կոնցեպտուալ կառուցումների հետ։ Քաղաքական շրջադարձերից հետո այդ գործերը վերադիրքավորվում են և վերադիտարկվում հեղափոխության հետ իրենց փոխհարաբերության մեջ։
Ցուցասրահի վերին հարկում այցելուին դիմավորում է ամենալայն տարածումը գտած, փողոցից ցուցասրահ ժամանած «Սիրո և համերաշխության հեղափոխություն» գրությամբ պաստառը, որն իր խոշորությամբ կարծես վերա/վերնագրում է նախապես «Օգտատիրոջ փորձառություն» կոչված ցուցադրությունը՝ հուշելով բազմահեղինակ աշխատանքներում ցուցահանդեսի՝ մի քանի երևույթների միջև կապերի փնտրտուքների մասին։ Անհաջողակ/օգտատեր, մեդիա/օնլայն հարթակ, հանրային/անձնական տարածք, կոլեկտիվ հեղինակ/սուբյեկտ, փոխխնամք/փոխօգնության պատասխանատվություն, իրականություն/դրա մեկնաբանություն և նմանատիպ խնդիրներն են այս ցուցադրության քննության առարկան։

Վերաիմաստավորելով անցյալի ժառանգությունը

Հեղափոխության հանրային ընկալումները դիտարկելուց հետո անդրադրառնանք պատմական ժառանգության՝ հանրության համար առավել ընկալելի դարձնելուն ուղղված ջանքերին, քանի որ դա ևս անցյալի վերլուծման ու գնահատման կերպերից է։ Ոչ վաղ անցյալի ժառանգությունը, որը մասն է խորհրդային ու անկախության շրջանի պատմության, վերագնահատման ու վերաիմաստավորման շնորհիվ շարունակում է լինել հասարակության սեփականությունը. հանրությունը դառնում է իր մշակութային արտադրանքի կրողն ու գիտակը։ Վերջին շրջանի մի շարք ցուցահանդեսներ ու նախագծեր միտված են այդ նպատակին։
Մարտի 31-ից հունիսի 10-ը տևած «Արա Հարությունյան. Մոնումենտալ երևակում» ցուցահանդեսը տուրք էր մատուցում քանդակագործի հիշատակին։ Ուշագրավ է, որ նրա մոնումենտալ արվեստը, որ «բնակություն է հաստատել» բաց տարածության մեջ ու չի կաշկանդում իրեն փակ տարածության սահմանափակությամբ, «տեղավորեցվում է» առավել կամերային միջավայրում՝ ցուցասրահի պատերի մեջ։ Մոնումենտալությունը, որ տարածության ազատություն է սիրում և հրաժարվում է նեղ շինության մեջ ներխուժելուց,այդտեղիրավորվելուց ու բանտարկվելուց, ցուցասրահի տարածքում այլընտրանքային կերպով մարմնականանում է ոչ թե հսկայական չափերի քանդակների տեսքով, այլ դրանց լուսանկարներով («Մայր Հայաստան», «Փառք Աշխատանքին» արձանները)՝ կողքը տեղ տալով կամերային աշխատանքներին, որոնք տարածությանը տիրելու ու դրա հանդեպ հաղթություն գրանցելու նկրտումներ չունեն։ Այդ պատճառով ցուցադրված քանդակները հաշտ գոյակցությամբ, առանց իրար ճնշելու, ի ցույց են դնում իրենց մեջ մոնումենտալության ներուժը, որը, սակայն, ի կատար է ածվել առավելապես մոտակա լուսանկարներում և ոչ թե իրենց մեջ։ Այս իմաստով ցուցահանդեսը ոչ թե մոնումենտալ գործերի երևակում է, այլ մոնումենտալի երազանքով կամերային աշխատանքների։
Թեև փոքր չափերի քանդակների՝ անգամ կանանց նրբագեղ ֆիգուրների մեջ, ակնառու է մոնումենտալ ու ընդհանրացված մտածողությունը, սակայն այդ պատկերների ու քանդակների մոտ կախված լուսանկարները ցուցադրում են մոնումենտալության ռեալ իրականացման ու դրա պոտենցիալի միջև հակադրությունը։ «Աշխատավորը» քանդակը, որ ֆորմայի կոպիտ մշակումների միջոցով հայտարարում է, ի հեճուկս փոքր չափերի, իր մեջ մոնումենտալություն կրելու մասին, սակայն, բավարար չհամարելով ֆորմաների մոնումենտալության իր փաստարկը՝ զուրկ մասշտաբային ծանրակշռությունից, դրա ապացույցը փնտրում է մոտակա «Փառք աշխատանքին» քանդակի լուսանկարի մեջ։ Վերջինս, ճիշտ կրկնելով «Աշխատավորի» ձևաոճական հատկանիշներն ու դրան մասշտաբայնություն հավելելով, թույլ չի տալիս կասկածի տակ դնել դրա մոնումենտալ հնարավությունները։ Ցուցահանդեսը, հարցադրելով մոնումենտալի ծնունդն ու ավարտը, դրա սկիզբը տեղակայում է կամերայինի մեջ, ծաղկումն ու ավարտը՝ քանդակների լուսանկարներում։ Հանրային տարածքներից լուսանկարի տեսքով ներս հրավիրված մեծամասշտաբ քանդակները գալիս են քանդակագործի ժառանգության բազմաշերտության հարցը բարձրացնելու ու այդպիսով կշիռ ավելացնելու նրա վաստակին։

Հունիսի 14-19-ը ընկած ժամանակահատվածում կայացած «Շնչող արվեստ» նախագիծը ևս վերարժևորման փորձ է՝ առավել համարձակ փորձ։ Այն Վարդգես Սուրենյանցի,Մարտիրոս Սարյանի, Երվանդ Քոչարի ու այլոց աշխատանքներն է վերաբացահայտում՝ դրանք մոտեցնելով ներկայիս դիտողին։ Վեց օր տևած նախագծի շրջանակներում գեղանկարչությունը, քանդակն ու պարը տարրալուծվում են։ Վարդգես Սուրենյանցի գործերի դեպքում այդ տարրալուծման շնորհիվ ջնջվում են պատկերի ու իրականության միջև նուրբ սահմանները. իրականությունը՝ կենդանի արարածի ու իրային ասամբլյաժի տեսքով, փոխակերպվում է պատկերի, պատկերը շունչ է ստանում ու սկսում շարժվել։ Պարողը մեկ մտնում է պատկերի մեջ, փոխում դրա տրամաբանությունը, ավելացնում շարժումներ ու սյուժեի չիրականացած մասերը լրացնում, մեկ էլ իր վրա կրում հսկայական պատին պրոյեկտված նկարչության գունապնակն ու հլու ենթարկվում շարժում ստացած պատկերի դոմինանտ ուժին՝ որպես մի հավելյալ էլեմենտ, առանց որի պատկերը «մերկ» է, կիսատ ու անհաղորդ դիտողին։ Պարն իր վրա է վերցնում սյուժեն զարգացնելու ու պատկերի մեջ դրամատիզմ մտցնելու դերակատարությունը, որի միջոցով դիտողն ականատես է լինում շունչ ստացած արվեստի կայացմանը իր աչքերի առջև։ Այն հաղթահարում է կերպարվեստի անշարժությունն ու նկարչության երկչափությունը. փաստորեն պարողը անկենդանին շունչ փչելու «աստվածային» գործն է անում։ Սակայն երկչափության ու անշարժության վերացման ձգտումը խնդրահարույց է, քանի որ դա ցուցանում է, որ նկարի այդ հատկությունները բացասական երանգավորում ունեն։ Մի կողմից այս նոր արվեստը կոչել Սուրենյանց դժվար է, մյուս կողմից՝ այս կերպ արվեստագետը բացահայտվում է մինչ այդ դիտողին անհայտ կերպով։ Արվեստագետի այսպիսի վերաբացահայտումն ու կյանք տալը դիտողի հետ ինտերակտիվ կապ է ապահովում ու այդ ձևով ապրեցնում է նրա արվեստը ժամանակակից մարդու բազմապատկեր կյանքում, քանի որ վերջինս սովոր է թվային պատկերներին ու շարժական կադրին։ Սակայն հարցը, թե արդյոք թվային պատկերի գերիշխանության արդյունքում տուժել թե շահել են գեղանկարն ու մարդկային մարմնի շարժումը, մնում է օդից կախված։

Որպես Արա Հարությունյանի, Վարդգես Սուրենյանցի ու այլոց արվեստի վերաբացահայտման միտման շարունակություն կարելի է դիտարկել նաև հունիսի 28-ին Հայաստանի ազգային պատկերասրահում բացված «Մինաս. Հին ու բոլորովին նոր» խորագիրը կրող ցուցահանդեսը, որը նվիրված է Մինաս Ավետիսյանի հիշատակին ու նրա ժառանգությանը։ Ցուցահանդեսի վերնագրից թվում է, թե նկարիչը պետք է որ բոլորովին անսպասելի դիտանկյունից ներկայանա դիտողին։ Սակայն, չնայած հանրությանը պակաս ծանոթ գծանկարների ու բեմանկարչական աշխատանքների հանրայնացմանը, «բոլորովին նոր» արտահայտությունն իրեն չի արդարացնում ու առավել շատ հիշեցնում է մարքեթինգային քայլ, քան բուն ցուցահանդեսի բովանդակության արտացոլում։ Եթե համեմատենք «Շնչող արվեստ» նախագծի հետ, ապա արվեստագետի աշխատանքների վերաձևում գրեթե չի կատարվել։
Մինասի գործերում առկա լուռ քնարական տխրությունը, տաք ու սառը գույների հակադրության ու վրձնահարվածների լարվածության և արտահայտչականության միջոցով ստեղծված օդից կախված, ծանրացած տագնապայնությունը, թաքնված սպասումը, առեղծվածայնությունն ու էմոցիոնալ նրբերանգավորումը, բնություն-մարդ ֆորմաների միասնությունն ու միանմանությունը և նմանատիպ այլ հատկանիշներ դիպուկ կերպով վերաբացահայտվում են ցուցադրության շնորհիվ, սակայն, մեծ հաշվով, նորարական հայացք ու մոտեցում նրա գործերին չկա։

Մի կողմ թողնելով այդ աշխատանքների գեղարվեստական արժեքն ու անառարկելի դերը հայ արվեստի պատմության մեջ՝ հարկ է հարց տալ՝ ի՞նչ ունեն ասելու Մինասի վերաիմաստավորվող գործերը ներկայիս մարդուն։ Նախ դրանք թույլ են տալիս ձեռքը պահել 20-րդ դարի երկրորդ կեսի մշակութային զարկերակի վրա և խոր ուսումնասիրման դեպքում կարող են ժամանկաշրջանի մասին կարևոր եզրակացությունների հանգեցնել։ Բացի այդ, այս աշխատանքներն ամրապնդում են հասարակության մեջ կայունացած «մշակութային մեծ ժառանգություն ունենալու» թեզը։ Այսպիսով, այս ժառանգությունը մասնակցում է հասարակության ինքնության կառուցման գործընթացին, ինչը բացասական չէ, եթե ուղեկցվի ներկայումս այլ մշակութային արժեքներ ստեղծելու հետ։
---
Ի վերջո, եթե առաջին խումբ ցուցադրություններն ու պատկերները նշանակալի դերակատարություն ունեն հանրային գիտակցություն ձևավորելու կամ այն փոխելու, կոլեկտիվ հիշողություն ստեղծելու ու ամրապնդելու գործում և այդ նպատակով կառուցում ու վերամտածում են անցյալ, որը ձեռնտու է համարվում ներկայի դիրքից հետահայաց դիտվելիս, ապա երկրորդ խումբը կատարում է մշակութային անցյալը վերագնահատելու կարևոր առաքելությունը, բայց, միևնույն ժամանակ, մշակութային հարուստ ժառանգություն ունեցողի «փափուկ բարձ» է դնում հանրության գլխի տակ ու այդպիսով, անցյալի վրա հիմնված ինքնություն կառուցելու խնդիր լուծում։ Երկու խումբն էլ կերտում են անցյալ, որ ներկայում անելիքներ ունի։

Կարդացեք նաեւ