ամսվա ամփոփում

Արվեստի պատմությունը՝ արվեստ, իսկ արվեստը՝ «բուժօգնություն»

Մարինե Խաչատրյան

Արվեստի պատմության յուրացում ու սեփականաշնորհում․ Հերբերտ Մայեր

Հոկտեմբերի 3-ին Հայաստանի ազգային պատկերասրահում բացված «Ով ենք մենք» անվանումով ցուցահանդեսը և «Տեսողական գրադարան» նախագիծը հանրությանն է ներկայացնում գերմանացի արվեստագետ Հերբերտ Մայերիշուրջ 500 աշխատանքները։ Վերջինս պատկերել և մի քանի ցուցասրահներում ցուցադրել է արվեստի պատմությունից հայտնի և անհայտ գործեր ու պատմական դեմքեր, մարդկային քաղաքակրթության կարևորագույն ձեռքբերումներ՝ սկսած նախապատմականից մինչև մերօրյա տեսողական արտադրանք։Պատկերային գրադարան ստեղծելու այս արարքն ինքնին մի շարք հարցադրումներէ առաջացնում դրանց նպատակայնության մասին։

«Տեսողական գրադարան» նախագիծըպատկերների գրադարան-պահոցիէ նման։ Ինչպես գրադարաններում, այստեղ ևս պատկերները գրքերի նման կոկիկ դասավորված են, դասակարգված, տեսակավորված, նույնիսկ՝ համարակալված։ Կարելի է ուզածդ պատկերի մասին որոշակի տեղեկատվություն ստանալ։ Եթե գրադարաններում գիտելիքն անթեղված է գրքերի մեջ, ապա այստեղ վիզուալ պատկերներն են դրա աղբյուրը։ Գրադարաններում գրքերի նպատակը ոչ թե դրանց գեղագիտական արժեքն ընդգծելն է, այլ դրանց բովանդակությունը հանրահռչակելը։ Նմանապես,այս պահոցի խնդիրը ևս գործերի գեղագիտական արժեքը դիտողին ցուցանելը չէ, քանի որ այդ ֆունկցիան արդեն հոժարաբար հանձն են առել բոլոր մնացած թանգարանները։ Ուրեմն,եթե ոչ թանգարանային աշխատանքի կրկնակի գործ կատարելը, ապա ո՞րն է պատկերային այս «արխիվի» նշանակությունը. հավանաբար՝ արվեստի պամության գիտելիքի միջոցով ծածկագրված աշխարհն ապակոդավորելու ձգտումնու«ամենայն գոյի իմացությունը»։
Գիտելիքը աննկուն զօրուգիշեր պայքար է չիմացության դեմ, աշխարհը հասկանալու անկարողության ճիրաններից դուրս պրծնելու հուսահատ ճիգ, իրականությունից մի փոքրիկ պատառիկ գիտելիք (թեև վիճելի) պոկելու ու կորզածով մխիթարվելուփորձ: Մայերի փոքրադիր նկարներն այդ գիտելիքների պատառիկներն են։ Յուրաքանչյուր նկար իր հերթին կռիվ է գիտելիքի համար, արվեստագետի փորձառությունը սեփական փորձառության փոխակերպելու կամ իր փորձառության հետ համեմատելու, ձևից գիտելիք ու տրամաբանություն քամելու ջանք, պատկերի միջոցով ամենատարբեր մշակույթների մեջ խորասուզվելու ու դրանց գաղտնիքների մեջ ներթափանցելու, աշխարհը պատկերով բանաձևելու փորձ։
Եթե Պլատոնի համար աշխարհը շատ մանր տառերով գրված,գրեթե անընթեռնելի բարդ տեքստ է՝ փիլիսոփաների կողմիցընթերցվող, ապա Մայերի համար աշխարհը արվեստագետների կողմից կարդացվող դժվարընթեռնելի պատկեր է, որ և՛չիմացության աղբյուրն է, և՛ հասկանալու բանալին։ Պատկերըգաղտնիք է, հանելուկ,կատարելության ճանապարհին շաղ տրված ուղեցույց-փշրանք,որն իր մեջ ամփոփում է թե՛ դիտողին չիմացությամբ/չհասկանալով նսեմացնելու, թե՛ նրան հասկանալու բերկրանքով պարգևատրելու ներուժը։ Պատկերը՝ լի պատկերվածով, իր «մանր տառերի» պատճառով դատարկ է իրեն տեսնել չցանկացողի համար, լի՝ տեսնողի համար, երկու դեպքում էլ պատկերը պատկերվածն է, գաղտնիքով լին, ընթերցանության ու հմուտ ընթերցասերի կարոտը, լիության կրողը։ Մայերը պատկերային այդ լիությունները լցրել է իրար կողք՝ որպես կոդավորված, քառակուսու մեջ շրջանակված, խտացված ու զտված աշխարհ,դրա մասին գիտելիք,դարաշրջաններն ու աշխարհամասերը ընդհանրացնող տեսողական արտադրանքներ։

Աշխարհը գիտելիքով հասկանալու մարմաջը, թերևս, պայմանավորված է նրանով, որ մարդս համոզված է, որ ինչ-որ մի տեղ ինչ-որ մի սխալ է տեղի ունեցել և այդ սխալը ինքը պարտավոր է անպայման ուղղել ու վնասազերծել գիտելիքով։ Եթե ոչ սխալի հայտնաբերումը, շտկումը, աշխարհը գիտելիքով գրավելու, դրան տիրանալու ու սեփականաշնորհելու ցանկությունը, ապա ի՞նչը կարող է ստիպել մարդուն անվերջ թվով արվեստի գործեր պատճենել-նկարել։
Արվեստի գործի հանդեպ սիրո կամ կրքի փաստարկը թեև ծանրակշիռ է, բայց ոչ համոզիչ կամ բավականաչափ սպառիչ, քանի որ այդ ազնվազարմ սիրո առկայությանու դրա բավարար լինելու դեպքում գործերում փոփոխություն անելու կարիք չէր լինի, իսկ պատկերները վերարտադրված են ոչ թե իրենց բնօրինակին համապատասխան տեխնիկայով ու նյութով, այլ ջրաներկով, երբեմն էլ՝տեխնիկայից բացի փոփոխված է պատկերն ինքը.պատկերվածէ միայն մի հատվածը։ Եթե անբավականությամբ շաղախված չլիներարվեստի հանդեպ այդ կիրքը, ապա հեղինակը լրիվ նույնությամբ կվերարտադրեր գործերը՝ առանց «մազ» անգամ փոխելու։ Եղածով չբավարարվելն է, որ ստիպում է եղածին ավելացնել կամ դրանից պակասեցնել. սովորել նշանակում է որևէ բանի պակասություն ունենալ, իսկ պակասությունն այլ բան չէ, քան աշխարհում ենթադրյալ սխալիգոյությունը։
Գոյություն ունի պատճենելու մի գլխավոր պատճառ ի թիվս այլոց՝ իմացությանանկոտրուն ծարավը։ Պատճենել նշանակում է յուրացնել գոյություն ունեցող հայտնագործությունները ու այդ յուրացման միջոցով բռնել ու տիրանալ դրանց՝ թույլ չտալով՝ գիտելիքը մատների արանքից փախչի՝ դարձնելով դրանք քոնը՝ սեփականը։ Իսկ պատճենների հետ խաղալը՝ համալրելով դրանք ձևափոխություններով, ոչ այլ ինչ է, քան դրանց սեփականաշնորհման մասին հայտարարություն։ Պատճենն արդեն իսկ տիրացվածն է, իսկ ձևափոխված պատճենը՝ ի հավելումն տիրացվածության, նաև հեղինակված է։ Մայերի պատճենները Մայերի գործերն են, նրա հեղինակածն ու յուրացրածը, ոչ թե արվեստի պատմության հազարավոր էջերից լուսափայլ կամ պակաս լուսափայլհատվածներ։
Ըստ Ռոբերտ Մուզիլի՝ «գիտելիքն այլ բան չէ, քան օտար բանի յուրացում. մարդս այն սպանում է, պատառոտում և մարսում, ինչպես կենդանին։ Հասկացությունն անշարժ դարձած սպանվածն է»։ Մայերը նույնպես այլ բան չի անում արվեստի այս գործերի հետ, քան դրանք հատ-հատ սպանելը՝մաս-մաս մարսելու համար։ Եթե արվեստի պատմությունը օտարված մի վերացական հասկացություն է թվում, ապա այնկոնկրետանում ու նյութականանում է առանձին գործերի մեջ։ Արվեստի առանձին գործերի միջոցով Մայերը «պատառոտում» է արվեստի պատմությունը՝ որպես գիտելիք, ու այդպես հեշտ մարսելի դարձած նյութը յուրացվում է գիտակցության «օրգանիզմի» կողմից։ Այդպես, արվեստագետի ձեռքով արվեստի պատմություննայսուհետ վերածվում է նվաճված պատմության, պաշարված պահոցի, գրավյալ իմացության։
Այդ պահոցում Մայերը մեկիկ-մեկիկ սպանում է արվեստի գործերը հանուն ավելի մեծ պատմություն պատմելու։ Առանձին գործերը, իրենց իմաստներով իրար չհրմշտելու նպատակով, մի փոքր խամրեցնում են իրենք իրենց ու իրենց ասելիքը կամ որդեգրում նոր ասելիք՝ ամբողջի մեջ մի կերպ տեղավորվելու համար։ Դրանք,իրար կողք հայտնվելու փաստիցշփոթահար, իրենց իմաստներովփոխանակության հետևանքով, զոհաբերում են իրենց նախնական իմաստները՝փորձելով համընդհանուր անխոս պայմանավորվածությամբ արտադրել միասնական ուղերձ։
Ըստ արվեստաբան Հենրիկ Հովհաննիսյանի՝ մշակույթն իր մեջ բռնության տարրեր է պարունակում՝ գերմանական մշակութաբանների բնութագրմամբ։ Օրինակ՝ «վայրի տանձն անտառում աճում է, և կարծես թե վատ տանձ չէ, բայց այդ տնկին անտառից, իր հողից հանում են, բռնություն է սա արդեն, տանում տնկում պարտեզում, հետո պատվաստում են, դարձյալ բռնություն, սրսկում են, խնամում, այդ բոլորը բռնություն է. տանձենին դա չի նախատեսել իր համար: Բռնություն գործադրելով՝ նրանից ստանում են ավելի լավ տանձ»։ Այս ցուցահանդեսի դեպքում ևս արվեստի գործերը նախապես«աճել» են իրենց ստեղծող արվեստագետի արվեստանոցում ու «խնամվել» և մշակման ենթարկվել հենց այդտեղ, սակայն Մայերը դրանք բռնությամբ իրենց «հողից» հանել է ու կրկնակի մշակել արդեն իսկ մշակվածն ու բռնացվածը՝ լվացքի պարանի նման կախելով շարքով ու նոր ասելիքի բռնության թելերով իրար միահյուսելով իրար հետ կապ չունեցող գործերը։
Պատկերները, որ ծնվել էին կոնկրետ մշակութային պայմաններում ու ի սկզբանե նախատեսված էին որևէ տեղային մշակույթի համար, Մայերի ձեռամբ կտրվում են իրենց միջավայրից, դարաշրջանից ու հայտնվում բազմամշակութային տարածությունում ու իրենք էլ ձևավորում այդպիսի մի տարածք, որտեղ ստիպված են ծառայել բազմամշակութայնության ու աշխարհի միասնականության պատրանքային գաղափարին՝ տուրք տալով գլոբալացման միտումներին։Դրանովայդ պատկերներըփորձում են ստեղծել մի ունիվերսալ աշխարհ, որտեղ ամեն պատկեր խաղաղ գոյակցության մեջ է մնացած այլ պատկերների հետ,պատկերներից քաղված գիտելիքները իրար չեն ժխտում կամ հակասում։ Միջդարաշրջանային, միջմշակութային տոտալ կցմամբ ու խաչաձևմամբ պատկերները կեղծ ամբողջություն են կազմում՝ ստանձնելով աշխարհը բացատրելու ու ամբողջական պատկերային գիտելիք (կարծես ամբողջական, հակասություններից բացարձակ զերծ, անհերքելի գիտելիք հնարավոր է) փոխանցելու դասագրքային առաքելությունը։
Բայց Բաբելոնյան աշտարակի խառնված խայտաբղետ լեզուների նման ամեն գործ «խոսում» է մի լեզվով։ Ուշագրավն այն է, որ դրանք, իրար կողք դրվելով, պարտավորություն են ստանձնում «շփվելու», երկխոսելու ու հարաբերվելուիրար հետ՝ թեկուզ մյուսի համար անհասկանալի լեզվով։ Այս երկխոսությունը գլոբալացված աշխարհի եղբայրակից հանդուրժողականության ու համերաշխության արժեքն է առաջ տանում։
Այս արվեստի գործերն ուղնուծուծով օտար են իրար, բայց մտերմացել են գլոբալացման«թավայի» մեջ «տապակվելու» հետևանքով։ Պատկերները նույնիսկ խմբվել են իրենց տեսակին համապատասխան, օրինակ դիմանկարները ժողովված են մի մասում, դիմաքանդակները, դիմակները՝ մյուսում, և այդպես շարունակ։ Հարևաններն այստեղհաճախ զուտ հարևաններ չեն, ոչ էլ դիպվածային ուղեկիցներ, այլ հաղթահարելով դարաշրջանով ու տեղանքով պայմանավորված կաշկանդվածությունը՝ վերածված են «գաղափարական ընկերների կամ հաճելի զրուցակիցների»։ Օրինակ՝ Մայերը իրար մոտ է դրել Նելսոն Մանդելայի, Մահաթմա Գանդիի, Ուինսթոն Չերչիլի և Աբրահամ Լինքոլնի պատկերները։ Դիտողը կարծես պետք է ականատեսը դառնա այս գործիչների աննախադեպ խոսքուզրույցին։ Նրանք և մյուսները, կարծես, հույժ կարևոր այդ ժողովում պետք է որոշեն, թե ով ենք հարցին ինչպես պետք է հնարավորինս իրականությանը մոտ պատասխանել։

«Ով ենք մենք» Մեծ հարցը ծանր կախված է ցուցահանդեսի վզից։ Տալ այդ հարցը և որպես պատասխան ցուցասրահ բերել այդքան մեծ թվով աշխատանքներ, նույնն է թե ասել՝ մենք այնքան տարբեր ենք ու այնքան բազմազան, մենք-ի մասին ճշմարտությունն այնքան բազմադեմ է և բազմաշերտ, որ մենք-ի մասին բազմակարծությունն ալընտրանք չունի։Այս ցուցահանդեսնասես դարանակալել ու հետապնդում է արվեստի պատմությանը՝ որսալու համար մենք-ի մասին բոլոր պատասխանները, սակայն պատկերները ամբողջությամբ չեն քողազերծում իրենց պատասխանները.պատասխանները կարծես ճողոպրելով փախչում են իրենց երկչոտ լռության առեղծվածի մեջ։
Ուշագրավ է, որ բազմակարծության, բազմազանության, հանդուրժողականության, բազմամշակութայնության եղբայրական ունիվերսալ աշխարհի մոդելներին հագցված է միևնույն չափսի «հագուստ»։ Բոլոր նկարները ուղղանկյունթղթերի վրա են, սպիտակ ֆոն ու միևնույն չափերն ունեն, որով կորցրել են իրենց իրական չափերից բխող ուղերձները։ Նրանք բազմազանության ծիրում դատապարտված են դրա հակոտնյա միանմանությանն ու հավասարությանը։ Իրենց կեղծ հավասարությունը իրենց հարկադրանքն է, չափերը թաքցնելը ունիվերսալության շահերից բխող փոքրիկ զոհողություն է, աննշան քայլ՝ Մեծ նարատիվը պատմելու, գրադարան-պատկերապահոցով աշխարհ կերտելու․ իսկ չափերը ցույց տալը կքանդեր աշխարհի բոլոր մշակույթների հավասարության ու հավասար դիրքերից իրար հետ երկխոսելու փխրուն իդեալը, հետևաբար կփլվեր նաև բազմազանությանանմեղության կանխադրույթը։
Այսպիսով, «դասագրքացվածի» փոխարեն «ցուցափեղկված», գիտելիքի տեսքով «պահեստավորված» ու նվաճված արվեստի պատմությունը վերածվում է արվեստի, արվեստի պատմության հումքից ստացվում է ոչ թե դասագիրք կամ դասախոսություն, այլ արվեստ։




Արվեստը՝ «բուժօգնություն»

Եթե Մայերի գործերում արվեստի պատմությունը վերածվում է արվեստի, ապա մեկ այլ՝ «Անսովոր պատկերներ»կոչվողցուցահանդեսում՝ բացված հոկտեմբերի 24–ին,արվեստը ստանձնում է առաջին «բուժօգնություն» ցույց տալու հրատապ դերակատարությունը։ Մի դեպքում արվեստի պատմության, մյուս դեպքում՝ արվեստի գործառույթներն են տրանսֆորմացվում. արվեստի պատմությունը դասագրքերում զետեղվելու ու այդպես մարդկանցկրթելու ծառայությունը վայր դնելով՝հանգրվանում է ցուցասրահում ու խաղում արվեստի դերը, իսկ արվեստը «փրկչական առաքելությամբ»ժամանում է հոգեբուժարան՝ որպես «բուժական դեղահաբ» զարտուղի մտորումներից, ստեղծագործական փախուստ հոգեբուժարանի պարապուրդից, «թերապևտիկ» միջամտություն մտազգայական գործընթացներին՝ միտված հոգեկան «ապաքինմանը»։
«Անսովոր պատկերներ»ցուցահանդեսն արդյունք է Գեղարվեստի ակադեմիայի ուսանող Անետ Բիլյանի դիպլոմային աշխատանքի, որում վերջինս ուսումնասիրել է հոգեկան խնդիրներ ունեցող անձանց ստեղծագործականությունը։ Նա այցելել է հոգեբուժարան և վեց ամիս շարունակ անցկացրել նկարչության դասեր ցանկացող հիվանդների համար, որի արդյունքում ստեղծված աշխատանքները վերլուծել է իր դիմպլոմային աշխատանքում ու ցուցահանդեսի տեսքով ներկայացրել Ժամանակակից արվեստի թանգարանում, ինչն աննախադեպ նախաձեռնություն է հայկական արվեստային իրադարձությունների շրջանակներում։

Անետ Բիլյանի կազմակերպած դասընթացներն ու ցուցահանդեսըբացառիկ շնորհակալ գործ է այս մեկուսացված անձանց համար։ Նկարչության գործընթացը տեղեկատվություն է տեղափոխում հուզականից իմացական տիրույթ, անգիտակցականից գիտակցական։Անգիտակցականը հիշողության թաքստոցն է,նկարչությունը աննկատ պեղում-հանում է այդ թաքստոցից տեղեկատվություններ, գույն ու ձև տալիս դրանց և այնպիսի պատկերային հանդերձանք հագցնում, որով անցանկալի, կոնֆլիկտածինտեղեկատվության հետ դեմ առ դեմ հանդիպումը տեղի է ունենում պակաս ցավոտ կերպով, առանց «պայթյունների», հակասական տեղեկատվությունները նկարի մակերևույթի վրա բախվում են ու հաշտության եզրեր փնտրում։ Այստեղ է, որ արվեստը և ստեղծագործականությունը «բժշկելու» դեր են կատարում՝ միմյանց առերեսելու հնարավորություն տալով հոգեկանի հակասական բովանդակություններին։

Մյուս կողմից, ստեղծագործականությունըհանում է հոգեկան առողջության հետ կապված խնդիրներ ունեցող անձանց սպառողականության ամենակուլ թակարդից. ստեղծագործականությունը սպառողականության թշնամին է։ Եթե սպառողականությունը(նույնիսկ իմացության) անընդմեջ ագահաբար վերցնելու ակտ է, ապա ստեղծագործականություննի գործ ծառայեցնելն ու գործադրելը վերցրածի վրա ավելացնելու ուվերադարձնելու անշահախնդիր բարեհոգությունն է, իսկ կյանքի հետ այդ «առ և տուրի» մեջ (սպառողականությունը «տուր» բաղադրիչի բացակայությունն է և «առ» բաղադրիչի պարտադրումը արտադրողի կողմից, «վերցրու՛ ինչքան կարող ես առանց պարտավորության» «այլասերված» սկզբունքի արմատավորումը, որի նպատակը, սակայն, ի սկզբանե սպառողի շահագործումն է արտադրողի կողմից՝ ապրանքների ու ծառայությունների տեղատարափով նրան սպառելուն մղելով) ընկած է արածն ու սեփական զբաղմունքը կարևորելու ու իմաստավորելու մարդկային գոյաբանական պահանջմունքը, այլապես անխուսափելիորեն և պնդերեսաբարմեջտեղ է գալիս սպառողականության ծոցից հառնողանպիտանության մասին հարցը(իսկ ու՞մ է սպառնում տանջել այս հարցն ամենեն շատ, եթե ոչ հոգեբուժարանում «ոչնչով»կամ «հուլունքախաղով» զբաղված մարդուն)։ Ցուցահանդեսի ժամանակ իր տված հարցազրույցներից մեկում նկարիչ-հեղինակներից մեկը նշեց, որ իր և հոգեբուժարանում շատերի ամենօրյա զբաղմունքը գրքեր կարդալն է։ Իսկ կարդալ նշանակում է կքել վերցնելու ու սպառելու ոչ ամենևին հեշտ զբաղմունքի ծանրության տակ՝ առանց վերադարձնելու բարոյական պարտամուրհակի։ Նկարելը բերում է այս մարդկանց ստեղծագործաբար տալու դաշտ, որտեղ արվեստը, զերծ ցուցադրելու փառամոլությունից, փառավորվում է իր թերապևտիկ նշանակության, իր ընթացքի, ոչ թե արդյունքի մեջ.արվեստի ստեղծման ընթացքն արդեն իսկ արդյունքն է։
Արվեստը «արտ թերապիայի» մեջ ազատվում է արդյունքի իր գոռոզամտությունից։ Այս դասընթացներն ու թերապիան արվեստին վերադարձնում են իր «բուժական» նախաստեղծ մտադրությունը, արվեստը գործընթաց դիտարկելու հակվածությունը, արվեստի օգտակարության վաղուց մոռացված հատկությունը։ Այստեղ արվածնկարները, եթե նույնիսկ դեն շպրտվեին(անշուշտ, դա չէ իմ նպատակը), արվեստի փառքը դույզն ինչ չէր պակասի, արվեստըփոքր-ինչ անգամ չէր նվազեցնի իր ազդեցությունը այս նկարող մարդկանց վրա։ Նկարելու, ստեղծելու և անպայման ցուցադրվելու ժամանակակից արվեստի մոլուցքը կենտրոնացնում է արվեստը «արտադրանքի» մեջ կամ ֆետիշացնում ու բեմականացնում է գործընթացն այնպես, որ ընթացքն ինքը ընկալվում է որպես արդյունք՝ կորցնելով ընթացքի ծպտյալ հաճույքի տարրը և մերկացնելով արվեստի այն մասը, որ ի սկզբանե նախատեսված էր պատսպարված լինել, չտեսնվել։ Իսկ հոգեբուժարանում արվեստն աննկատ իր գործն է անում՝ առանց ճչալու, սնամեջ պարծենկոտության ու ձևական պաթոսի։ Այստեղ ընթացքը լիանում է այնքան, որ հաղթում է արվեստային արտադրանք կոչված «ապրանքին»։ Ծպտյալ ընթացքի ճախրի մեջ արվեստն ազատվում է ցուցադրական թատերականությունից (երբեմն հատուկ ժամանակակից արվեստին) և երկչոտությամբ անկեղծանում։
Ընթացքի լիությունն է պատճառը, որ կազմակերպված ցուցահանդեսն ընդամենը «բոնուս» է հանդիսատեսի համար։ Առանց այս ցուցահանդեսի էլ արվեստը ապրել էր իր կյանքով, լցվել իրենով ապրեցնելու բերկրանքով, վերագտել իր նախնական,սնապարծությունից զերծ,օգտակար բնույթը։ Այս ցուցահանդեսում, ավելի քան որևէ այլ ցուցադրության մեջ, սպառողական դարաշրջանի ապրանքը խեղճացված է այն աստիճանի, որ ոչ մի արվեստային միտում հաշվի չի առնվել, այն պարզ պատճառով, որդասընթացի մասնակիցները մեծամասամբ տեղյակ չեն դրանցից։ Մինչդեռարվեստի շուկայում առկա տենդենցներին տուրք տալու դեպքում կվերարտադրվեին վաճառելի «արվեստային ապրանքներ»։ Սա վերադարձնում է արվեստին իր անշահախնդիր, պարզամիտ մանկությանը(զուրկ ապրանք-արդյունքի հափշտակություից), երբ այն տոգորված է իր «բուժիչ» ընթացքով։ Իսկ մանկության ժամանակ թագն ընթացքինն է, երբեք արդյունքինը, ընթացքը լի է արդյունքով։
Անետ Բիլյանի նախաձեռնությունը տեղին է համեմատել ֆրանսիացի արվեստագետ Ժան Դյուբյուֆեի հիմնած «Անմշակ արվեստի»(Art Brut) ուղղության հետ, որը մեկուսացված, անուս մարդկանց, հոգեկան առողջության հետ կապված խնդիրներ ունեցող անձանց, երեխաների ու բանտարկյալների ստեղծած պարզ արվեստը «արվեստայնացնում» էր ու դրա անպաճույճ անկեղծության մեջ էր փնտրում արվեստի գրավչության մեխը։ Սա կարող է համարվել այլընտրանք՝ «պրոֆեսիոնալ արվեստի» վարպետության կանխատեսելիությունից ձանձրացած հասարակության մի շերտի համար:

Նկարչությունն այն ընթացքներից մեկն է, որով անգիտակցականը բանականացնում է իր թաքնված պարունակությունը։ Փորձենքգտնել մի քանի ծուղակներ, որտեղ բռնվում է անգիտակցականը և հանձնվում բանականությանը, քանի որ անգիտակցականի հետ ծանոթությունն ու հաշտությունը բերում է անձի կայուն առանցքի ձևավորմանը։ Ճանաչողություննականազերծում էանգիտակցականի լարած ծուղակները։
Մի քանի նկարներում հեղինակներից մեկը պատկերել է այդ մտածուղակ-մտահանելուկները։ Դրանցից մեկում պրոֆիլով դիմանկար է, հավանաբար հեղինակն ինքը, որի գլխի մեջ չհավաքված Ռուբիկի խորանարդ է։ Սա անգիտակցականի չլուծված հանելուկն է և հեղինակի ամենօրյա ջանքը «միանման գույները հավաքելու», այսինքն՝ մտքի բանաձևերը ուրվագծելու, սեփական խառնիխուռն միտքը «գունադասավորելու»։ Մեկ այլ նկարում ճակատից վերև կտրված ու բացված գլուխն է, որը մտքի պարունակության բոլոր մութ խոռոչներն ու լաբիրինթոսներըխուզարկելու ցանկության մանիֆեստացիան է։ Փակ աչքերով դիմանկարը իրականության երեսին պարզորոշ նայելու ցանկության բացակայությունը կամ անզորությունն է։

Մեկ ուրիշ հեղինակի մոտ մարդկության մի մասի ահուսարսափ, ամենայն չարիքի մեղադրանքով ծանրաբեռնված եղջրավորսատանան է, որը, սակայն, չապրված հույզերի ու կրքերի, իրենից թաքցված ներքին մղումների անձնավորումն է։ Նույն հեղինակի մեկ այլ նկարում ասես մահվան շուրջպար են բռնել հեղինակի մղձավանջները, որի կենտրոնում է գտնվում սատանայից շատ չտարբերվող մի կենդանի։

Հաջորդ նկարում ջարդված ու ճաքերի տեսքով հավաքված դիմանկար-քանդակ է՝ թղթի մակերեսիցդուրս եկող, որը հեղինակի մասնատված, խեղված, փշուր-փշուր եղած ու անճանաչելի դարձած ես-ի հետ իր հանդիպումն է,ես-ի պատրանքային ամբողջականության ու անսասան հաստատունության կորուստը և դրա մասերը հավաքելու ու մի բարեբախտ օր իրար կպցնելու, սոսնձելու երազանքը։

Հեղինակներից մեկ ուրիշիաշխատանքում«Քրիստոսը միջազգային մաֆիայի աստղն է» արտահայտությունը ներկայանում է որպես հետապնդման վախի ցուցիչ, որտեղ մաֆիան ընտրված է որպես քիչ թե շատ օբյեկտիվ սպառնալից օբյեկտ սեփական իռացիոնալ հետապնդման վախի օբյեկտիվացման համար՝ վախի շարունակականության պահպանումն արդարացնելու նպատակով, իսկ Քրիստոսը՝ որպես չարդարացվածխոստման հետևանքով աշխարհից սեփական խռովածությունըորևէ մեկին ուղղելու պահանջին հարմար սուբյեկտ(ակնհայտ է այս հեղինակի սերն առ տեքստը՝ ի համեմատ պատկերի։ Եթե պատկերը լակոնիկ է, ապա տեքստը՝ պերճախոս)։ Քրիստոսը նաև այն կերպարն է, ում ուղղվում է կորցրած հավատից (Զանգեզուր՝ Զանգն ի զուր՝ զանգն իզուր է իմաստով) ծնունդ առած դառնամաղձ ցինիզմը։

Մեկ ուրիշ նկարաշար հիվանդասենյակի պատկերի մեջ արտաբերում է անձնական տարածության կարիքից բխող անհանգստությունը։ Հեղինակներից ոմանք նկարել են հոգեբուժարանի իրենց սենյակները կամ միջանցքը (պատահական չէ, որ իր սենյակը նկարելը նաև Վան Գոգի սիրելի թեմաներից էր)։ Սենյակը ոչ միայն առաջին բանն է, որը կարելի է նկատել շուրջդ «ի՞նչ նկարեմ» հարցը տալուց անմիջապես հետո, այլ դա անձնական տարածքի մետաֆորն է, որը, փաստորեն, նկարելու արարքով դադարում է միայն իրենը լինել։ Սա մի կողմից այլ մարդու իր «ցանկապատած» տարածքում հյուրընկալելու ցանկությունն է(իզուր չեն պատուհաններն ու բաց դռները), մյուս կողմից այդ ցանկությանն ուղեկցող անձնական տարածքի փոշիացման մտավախությունը։

Ներկայացված բնության տեսարանների և ճարտարապետական կառույցների պատկերները ասես սպասման լարվածության ու ներքին լուռ խմորումների մեջ են։ Լիճն իր անհանգիստ գծերով ալիքվելուընթացքի մեջ է թվում, գետի նման հոսող ճանապարհը անհայտ վայր ուղղորդելու տագնապն է առաջացնում,անգամ անշարժ տներն ու մայթերը իրար վրա խմբվելու շարժի մեջ են։

***

Այսպիսով, հոգեբուժարանի նկարիչ հեղինակները վերաօժտում են արվեստին իր օգտապաշտական հատկությամբ ու ընթացքի «բուժարարությամբ», իսկ Մայերը արվեստի պատմությանը ազատում է դասագրքային «չորուցամաք»նշանակությունից, իսկ արվեստի գործերը՝ դասագրքերում անսիրտ, անհոգի,անշաղկապ բնակությունից, բայց չի հաջողումիրագործել անշաղկապ պատկերների միակցումովաշխարհը միավորելու և «մեկացնելու»մտադրությունը։