ամսվա ամփոփում

Ժամանակի խնամակալ ցուցահանդեսները

Մարինե Խաչատրյան

«XX դարի գրաֆիկական արվեստի վարպետները»

Ապրիլի 4-ին տեղի ունեցավ 20-րդ դարի ֆրանսահայ նկարիչների՝ Էդգար Շահինի, Ժան Գառզուի և Ժան Ժանսեմի գրաֆիկական աշխատանքների և նկարազարդված գրքերի՝ Վարդգես Բոյաջյանի հավաքածուն ներկայացնող ցուցահանդեսի բացումը։

Ցուցադրությունը կենտրոնանում էր հիմնականում Ժանսեմի ու Գառզուի աշխատանքների վրա՝ լուսանցքում թողնելով Շահինի գործերը, որոնցից ընդամենը մի քանի օրինակ էր ներկայացված։ Հակառակ պատերի վրա՝ միմյանց դեմ-դիմաց ներկայացնելով երկու արվեստագետների աշխատանքները՝ ցուցադրությունը տպավորություն էր ստեղծում` կարծես միանգամայն տարբեր ձեռագրեր ունեցող այս երկու նկարիչները հակադրված են։

Ցուցահանդեսում այս հակադրումը երևում է առաջին հերթին գծի ամրության երկու տեսակների ցուցադրման մեջ։ Գառզուի դեպքում գիծը գրոհում է։ Այն կանգ չի առնում անգամ երբ կատարել է միջավայրը կազմակերպելու իր գործը, այլ շարունակում է տարածությունը՝ շինությունները, մետաղյա կոնստրուկցիաները, ինտերիերը, էլեկտրալարերը, ճանապարհները, բուսականությունը, ծառերը, անգամ օդը հավելյալ կերպով ընդգծելու գործը։ Գիծն է հորինվածքը պայմանավորողը, միջավայր, խորություն ստեղծողը, գույնը պարզապես օժանդակ միջոց է, որը երկրորդական դեր է կատարում։ Գունային գամման, թեև երբեմն ակտիվ է՝ շնորհիվ տաք գույների, հատկապես՝ կարմիրի օգտագործման, սակայն իրադրությունը սրելու դերը առավել շատ վերապահված է գծին։ Ժանսեմի դեպքում գիծը կրկին թելադրող է, սակայն ոչ հարձակվող։ Այն չի ճնշում ու իրենով չի ծանրաբեռնում կոմպոզիցիան՝ տեղի-անտեղի ներխուժելով նկարների բոլոր խութերը։ Թեև գույները միապաղաղ են ու կրկին երկրորդային նշանակություն ունեն հորինվածքի կառուցման մեջ, սակայն, շնորհիվ կիսատոների, ավելի շատ են մասնակցություն ունենում հեռանկարի կառուցման մեջ, քան Գառզուի աշխատանքներում։

Կերպարաստեղծման առումով ևս երկու հեղինակները որոշակի հեռավոր նմանություններ ունեն՝ հաշվի առնելով Եղեռնի հետ կապված անցյալի հիշողությունների ընդհանրությունը։ Գառզուի կերպարները, կարծես, էլեկտրական հոսանքի հարված ստացած, ցցված մազերով կանայք լինեն՝ նյարդայնության աստիճանի լարված ու տարբեր ուղղություններով ընթացող ցաքուցիվ, զուգահեռ կամ հատվող, կրկնվող գծերով։ Նրա գործերում հանդիպում են նույնքան «անհանգիստ» ու ռիթմիկ ճարտարապետական շինություններ, որոնք ներքին լարում են մտցնում արտաքինից խաղաղ թվացող շարքային տեսարաններում։ Գառզուն կարծես ձգել է իր կերպարների բոլոր հնարավոր նյարդաջղերը՝ բզիկ-բզիկ «ասեղներից» կառուցելով նրանց ֆիգուրների կարկասը, իսկ Ժանսեմը գծի գրգռվածության ու լարման փոխարեն իր կերպարներին օժտել է խորը թախծով, խեղճությամբ ու հուսալքությամբ։ Ժանսեմի կերպարները «կմախքացած», ձևախեղված, ուժասպառ մարմիններով են, անգամ պարուհիները ոսկրացած ու հոգնաբեկ ֆիգուրներ ունեն։ Մարդկային կերպարանքները հիմնականում զուրկ են անհատականության շեշադրումից և այնքան ընդհանրացված են, որ հաճախ ասես դիմակներ կրեն։

Ե՛վ Գառզուի, և՛ Ժանսեմի կերպարներին միավորում է աղետի, դժբախտության ներկայությունը։ Գառզուի կերպարները դրա դյուրագրգիռ սպասումի ու ներքին տագնապի մեջ են, իսկ Ժանսեմինը՝ ասես այդ դժբախտության միջով անցած ու տառապանքներ կրած հետարհավիրքային ուժասպառության ու հուսահատության թմբիրի մեջ լինեն։ Ինչ վերաբերում է ճարտարապետությանը, եթե Գառզուի ճարտարապետական պատկերների հանդարտության մեջ ասես բյուրեղացած լինի չարագուշակ սպասում, ապա Ժանսեմի քաղաքային տեսարաններն ավելի ռոմանտիկ են ու անվրդով։

Ցուցահանդեսը Ցեղասպանությանը երկու տարբեր տեսակի, միաժամանակ նման նկարչական արձագանքներն է հակադրում։

«Փոխներարկում – ալտերնատիվ»

Այլընտրանքային արվեստի ամենամյա 23-րդ փառատոնի շրջանակներում ապրիլի 16-ին տեղի ունեցավ «Փոխներարկում-ալտերնատիվ» խորագրով ցուցահանդեսի բացումը ՆՓԱԿ-ում։ Ցուցադրությունն ամենևին առաջինը չէ, որ հավակնում է «ճշգրտել» ժամանակակից արվեստի սահմանումները, սակայն մեկն է այն նրանցից, որ 1) անմիջական շփման եզրեր է փնտրում հանդիսատեսի հետ և այդ հաղորդակցության ակտի հազվադեպ կայացման կիզակետում է տեղադրում ժամանակակից արվեստը, 2) փոխում է ցուցադրավայրի դերը, 3) ցույց է տալիս ժամանակակից հասարակության ու ժամանակակից արվեստի միջև եղած անջրպետը՝ դարձնելով դա հենց արվեստ։

ՆՓԱԿ-ը՝ որպես ինստիտուցիոնալ տարածք, սովորաբար ժամանակավորապես հյուրընկալում է արվեստի գործեր ու իրադարձություններ։ Այս անգամ ցուցահանդեսում արվեստի գործերը տեղի են ունենում ցուցասրահից դուրս, դրանք ապակենտրոնացված ձևով դեգերում են հանրային տարածքներում և հայտնվում ցուցասրահում՝ որպես եղելության դոկումենտացիա։ ՆՓԱԿ-ը դառնում է այն «տուն-պահոցը», որտեղ հավաքագրվում են արվեստի գործերի մասին փաստացի տվյալները՝ պերֆոմանսների տեսագրություններ, հանրային տարածքներում կայացած գործերի լուսանկարներ, ձայնագրություններ։ Այս դերափոխությունը վերածում է ցուցադրավայրը «մեռած» արխիվի, որտեղից կարելի է տեղեկություններ ու փաստեր ձեռք բերել անցյալի իրադարձությունների մասին։ Կենտրոնի կողմից կազմակերպված փառատոնի այսպիսի դիրքավորումը ինքնաքննադատական և ինքնահայեցողական ժեստ է՝ ուղղված թանգարանների դերին ժամանակակից արվեստի պրակտիկաների համատեքստում։

Համադրողական տեքստում նշվում է, որ ցուցահանդեսը «ժխտում է արվեստը որպես ցուցադրվելիք մի բան՝ դիտարկելով այն որպես սոցիալական ակտ՝ իրողություն, պատահար, հաղորդակցություն, միգուցե նաև փորձանք»։ Եվ իրավամբ, գործերի մեծ մասը ժամանակի ու տարածության մեջ կայացող, հաղորդակցություն պահանջող պերֆորմանսներ են, որոնք, սակայն, վերջում չեն կարողանում խուսափել ցուցադրվելու անխուսափելի ճակատագրից։ ՆՓԱԿ-ում այս իրողությունների, պատահարների, հաղորդակցության փաստերը որպես հաշվետվություն ներկայացված են՝ ի գիտություն ու ի տես այցելուների։ Սրանից կարելի է հետևություն անել, որ ցուցասրահը շարունակում է լինել անփոխարինելի՝ ցուցադրանքի իր շուքի մեջ։ Այն իրողություններն արձանագրող, դրանց կայացման փաստի կնիքը դնող ինստիտուտն է այս դեպքում։ Այս ժեստը ակնհայտ է դարձնում այն, որ ժամանակակից արվեստը, ինչքան էլ հարցադրում է ցուցադրավայրերի գործառույթը, դժվարանում է և դժվար էլ ցանկանա ազատվել ցուցասրահներից, քանի դեռ արվեստի գործերը դատապարտված են ցուցադրման պարտավորությանը՝ արվեստի կարգավիճակ-պիտակն ստանալու համար։ Եվ, հավանաբար, ժամանակակից արվեստը երբևէ չկարողանա էլ հրաժարվել արվեստ լինելու ու այդ կոչումը կրելու փափագից։

Ցուցահանդեսում մի շարք աշխատանքներով ևս մեկ անգամ ի ցույց է դրվում արվեստի ներառականությունը, որ կուլ է տալիս կյանքից ավելին ու ավելին։ Այն, ինչ ոչ ոքի մտքի ծայրով չի անցնի կոչել արվեստ, շարունակում է սրընթաց կերպով գալ արվեստի տիրույթ։

Գոհար Հակոբյանի «Հանդիպում» աշխատանքում մարդկային փոխհարաբերությունը, երկու անծանոթ անձնանց միջև առաջին կոնտակտը, Սիրանուշ Ստեփանյանի և Արև Ֆարմանյանի՝ քաղաքապետ Հայկ Մարությանին ուղղված նամակ-փաստաթուղթը, Մարիաննա Հապետյանի՝ Պետական Եկամուտների Կոմիտեի շենքում իրականացրած ակցիան՝ կապված ՀԴՄ կտրոններով (խոսքը ստեղծագործության համար անհրաժեշտ նյութերի գնումների դիմաց ստացած կտրոնների մասին է) արվեստագետի և պետության հարաբերությունները կարգավորելու հետ և մի շարք նմանատիպ գործեր ցուցասրահի տարածքում փաթեթեավորվում են իբրև արվեստի գործեր։

Փոխներարկումն ու փոխթափանցումը տեղի է ունենում կյանքից արվեստի մեջ, արվեստից՝ կյանքի մեջ։ Ժամանակակից պարագրության լաբի՝ Քոքոլաբի իրականացրած «Շարժումը հանրային տարածքում» պերֆորմանսը տիպիկ է այդ առումով։ Երեք տարբեր վայրերում՝ գետնանցումի մեջ, մետրոյի հարևանությամբ և Նալբանդյան փողոցում, լաբը «տեղադրում» է մի քանի գրկախառնված զույգեր, որոնք որոշակիորեն խանգարում են մարդկանց տեղաշարժը։ Տեղաշարժման այդ խոչընդոտը հրավիրում է անցորդների ուշադրությունը գրկախառնված զույգերի վրա՝ բերելով այն գիտակցմանը, որ դա զույգերի ինքնաբուխ առաջացած խմբավորում չէ։ Պերֆորմանսի իմաստը կայանում է շարժումի, գրկախառնության հարուցած ռեակցիաների մեջ, որին էլ հետևում է տեսախցիկը։ Արվեստը, որ հիմնականում ցուցադրվում է թանգարաններում ու արժանանում է միմիայն իրենով հետաքրքրված անձանց ուշադրությանը, այս անգամ դուրս է գալիս փողոց՝ հաղորդակցվելու պատահական մարդկանց հետ։ Եվ հարուցած զարմանքը, շփոթմունքը, տարակուսանքը, անզուսպ հետաքրքասիրությունը, քմծիծաղը, անտարբերությունը, մասնակից դառնալու ճիգերը, անցորդների այլ ինքնաբերական ռեակցիաները դառնում են արվեստի հետ կենդանի հաղորդակցության կամ, միգուցե, անհաղորդ լինելու օրինակներ։ Ցուցահանդեսի շնորհիվ արվեստը դադարում է ունենալ ընտրյալ հանդիսատես. շարքային անցորդը նախընտրելի դիտող է։

Մեկ այլ աշխատանքում նույնպես հանդիսատեսը ոչ թե ինքն է գալիս արվեստային տարածք՝ հաղորդակցվելու արվեստի հետ, կարդալու ցուցահանդեսի հղացքի մասին, այլ համադրողական տեքստն է «գնում» նրա մոտ։ Լիլիթ Իսպիրյանի վիդեոյում հեղինակը համադրողական տեքստը կարդում է պատահական անցորդներից մեկի համար ՝ խնդրելով նրան վերարտադրել այն ամենն, ինչ հասկանում է տեսքտից։ Տեքստի ընթերցումից հետո անցորդը չի կարողանում կամ չի ցանկանում վերարտադրել լսածը։ Սա խոսում է արվեստի մասին տեքստերի անմատչելիության, անընթեռնելիության, հանդիսատեսից խորը օտարվածության, դրանց միջնորդությամբ ցուցադրությունների ըմբռնումը դյուրացնելու գործընթացի ձախողման, արվեստի՝ ընտրյալ հանդիատեսին թիրախավորելու, մնացածի գոյության մասին անփութորեն մոռանալու մասին։ Առհասարակ այս ցուցահանդեսում արվեստի գործերն ու տեքստերն իրենք են փնտրում իրենց հանդիսատեսին՝ ցուցասրահներում պատրաստված, «արվեստից գլուխ հանող», գիտելիքներով զինված դիտողի պասիվ կերպով սպասելու փոխարեն։ Այս աշխատանքներում է, որ երևում է, թե ինչպես է փառատոնն արվեստը դիտարկում որպես արարք՝ հետապնդելու կամ հանդիպելու մարդուն՝ պատրաստ կամ անպատրաստ՝ արվեստ վերծանելու համար։

Մեկ ուրիշ աշխատանքում արվեստը որոնում է իր հանդիսատեսին ՀԱԹ, Օհանով 11 հասցեում գտնվող շենքի շքամուտքում։ Մարիամ Ալեքսանյանն իր շենքի բնականոն կյանքի մեջ ներարկում է արվեստ։ Նա ոչ թե իր շենքի բնակիչներին քարշ է տալիս ցուցասրահ, այլ անսպասելիորեն արվեստն է բերում իրենց շենքի «պադյեզդ»։ Հնարավոր հանդիսատեսին հետապնդելու այս արարքը լավագույն արվեստի գործերը դպրոցներ տանելու ու աշակերտներին ցուցադրելու կառավարության որոշման հետ աղերսների տեղիք է տալիս։ Սակայն եթե ներկա ցուցահադեսը պատահական հանդիսատես դարձած դիտողին արվեստի գործերի հետ հարաբերվելու կերպի ազատ ընտրություն է տալիս (կոնկրետ այս դեպքում շենքի բնակիչները ազատ են դիտել կամ անուշադրության մատնել գործերը), ապա դպրոցներում աշակերտները պարտավոր են դիտել «երկար ճամփա կտրած ու իրենց այցելած» գործերը։ Բացի այդ, շենքի բնակիչները, կամա թե ակամա, դառնում են գործի մաս՝ անկախ իրենց ռեակցիայից կամ դրա բացակայությունից։ Ներկա ցուցահանդեսում գործը կայանում է արարքի մեջ, ոչ թե ցուցադրված նմուշների։ Դպրոցների դեպքում կառավարության արարքը արվեստային չէ, իսկ դպրոցականները գործի մաս չեն։ Աշակերտներին նկար են բերում և համոզում, որ դա արվեստ է, ոչ թե ասում․ «դուք արվեստ եք»։

Այս ցուցադրության մեջ բոլոր գործերն իրենց երկրորդ կյանքն են ապրում ցուցասրահում։ Լուսինե Խանդիլյանի աշխատանքում իդեալական, վիրահատություններ տարած դեմքով կնոջ գովազդային պատկերի կողքին ցուցադրված է կնոջ մարմին, որի վրա կան հետծննդաբերական զոլեր։ Այս աշխատանքի համար նախնական ցուցադրման վայր է ծառայել պլաստիկ վիրաբուժությունը գովազդող վահանակը՝ նախքան ցուցասրահում հանգրվանելը։ Գետնանցումների պատերին կամ մետրոպոլիտենի տարածքում գովազդների կողքին փակցված՝ մերկ ֆիգուրներով լուսանկարները սկզբում տուրք են տալիս փողոցի անցորդներին պրովոկացիայի ենթարկելու հրապույրին, այնուհետև կայանում են ցուցասրահում. այդտեղ ահա ցուցադրավայրի դիտողը տրվում է լուսանկարների ազդեցության կշռի մասին մտածումներին։ Փողոցում լուսանկարները հրահրում են անցորդին, ցուցասրահում՝ «պատմում» հրահրման մասին, երևակայել տալիս դրա մասշտաբների մասին։

Այսպիսով, փառատոնը արվեստի գործերին ցուցասրահում հավելյալ կյանք ապրելու հնարավորություն է տալիս. դրանով ժամանակակից արվեստը մնում է անդավաճան ցուցասրահներում ցուցադրվելու իր սևեռվածությանը՝ չնայած արդեն մի ոտքով լույս աշխարհ դուրս գալուն։ Ցուցադրվելը արվեստի համար շարունակում է մնալ ինքնահաստատող ժեստ՝ կոկորդ պատռող հայտարարություն։

«Դեղին կակաչներ»

Ապրիլի 2-ին Մանկական ստեղծագործության թանգարանում բացվեց Արմինե Սարո Գալենցի՝ նկարիչներ Սարո Գալենցի դստեր և Հարություն Կալենցի թոռան ցուցահանդեսը՝ «Դեղին կակաչներ» խորագրով։ Թեև Մանկական ստեղծագործության թանգարանում հաճախ են լինում երեխաների աշխատանքների ցուցադրություններ, սակայն այս մեկն ուշադրություն գրավեց։ Անժխտելի է, որ դրա համար առաջին հերթին «մեղավոր» է Հարություն Կալենցի ու Սարո Գալենցի (վերջինիս էլ նվիրված էր ցուցադրությունը) վաստակը, որքան էլ փորձ կատարենք խուսափել նկարչուհու գործերը այդ անկյան տակ դիտարկելուց։ Կալենցների ժառանգը լինելն ունի և՛ նպաստավոր, և՛ խանգարիչ նշանակություն նկարչուհու ձևավորման համար։ Դա մի կողմից անմիջապես ճանաչելի է դարձնում նրա գործերը լայն հանդիսատեսի համար՝ շահեկան դիրքում դնելով նրան իր հասակակից ստեղծագործողների համեմատ, մյուս կողմից՝դրա հետևանքով նկարչուհու աշխատանքները չեն դիտարկվում որպես ինքնուրույն ստեղծագործողի գործեր՝ առանց ընտանեկան հարուստ նկարչական ժառանգությանը կցմցվելու։ Այդ պատճառով պատանի նկարչուհու ստեղծագործությունների առհասարակ դիտարկումը Կալենցների նկարչական գործունեությունից դուրս ի զորու է բացահայտելու նրա արվեստը՝ որպես ինքնուրույն երևույթ։

Ցուցահանդեսը, չնայած «Դեղին կակաչներ» անվանմանը, բացի նատյուրմորտներից, ներկայացնում էր նաև բնանկարներ ու դիմանկարներ, թեև նատյուրմորտները մեծամասնություն էին կազմում։ Տարբեր տեխնիկաներով արված նատյուրմորտներում պատկերված են շշեր, ծաղկամաններ, սպասքի պարագաներ, կենցաղային առարկաներ, մրգեր, ծաղիկներ. ոչ մի շեղում դասական նատյուրմորտի կառուցվածքից։ Նատյուրմորտում առարկաների՝ «ինչպես որ պետք է լինի» սկզբունքով ընտրությունը, դասավորությունն ու պատկերումը մոտեցնում է այս գործերը «տնային աշխատանքների», սակայն ոճական բազմազանությունը ցույց է տալիս, որ դրանք ավելի շուտ ֆորմայի երկարատև փնտրտուքներ են, ոչ թե պարզապես հանձնարարված, արվեստի դպրոցի ծրագրի միապաղաղ պարտադրված մաս:

Նատյուրմորտներն իրար է միավորում ձևաոճական խայտաբղետությունը։ Նկարչուհին ասես փորձարկում է առարկաները տեսնելու իր կերպերը։ Այդ պատկերների մի մասը ռեալիստական կերպով վերարտադրված են, մյուս մասը ֆորմալ փորձարարությունների են ենթարկված։ Մի շարք գրաֆիկաներում նա «փայլեցնում» է կժերը, շշերն ու բաժակները այն աստիճանի, որ մաքրության փայլով պսպղացող այդ ապակիները իրական են թվում, մյուս աշխատանքներում առարկաները գրեթե կպած են հարթությանը՝ հաճախ դեկորատիվության տարրերի օգտագործման հետևանքով։ Խորության պատրանքը մերթ ներկա է, մերթ համեմատաբար բացակայում է՝ պատկերների հարթայնության պատճառով։

Սակավաթիվ դիմանկարներում արվեստագետը ի հայտ է բերում մարդկային բնավորության պատկերման խորաթափանց կարողություն։ Նկարներում սահմանափակ գծերի միջոցով որսված են պատկերվող անձանց բնորոշիչ հատկանիշները, անգամ հերոսների՝ իրար հետ հարաբերությունները նրբորեն ցուցադրված են։ Տեղ-տեղ զգացվում է պատկերողի ակտիվ վերաբերմունքը հերոսների հանդեպ։

Այսպիսով, «XX դարի գրաֆիկական արվեստի վարպետները» անվամբ ցուցահանդեսը անցյալը արվեստաշատ լույսի տակ ներկայացնելու, այն խմորելու, անցյալի պատմությունից տաղանդաշատ գործեր պեղելու ու հպարտանալու օբյեկտիվ առիթներ փնտրելու գործն է կատարում՝ փառապանծ դարձնելով անցյալի ժառանգությունը։ «Փոխներարկում-ալտերնատիվ» վերնագրով ցուցահանդեսը գործ ունի ներկայի հետ։ Այն թաթախվում է արվեստի ներկայիս ընկալումների ու սահմանումների մեջ և փորձ անում ներկայիս կյանքի մեջ մտնելով՝ փոխել այդ պատկերացումները։ Ընդ որում` այս արվեստն ընկալվում է որպես ապագայի անցյալի ձեռքբերում։ Այն դիտարկվում է որպես մի արվեստ, որ ժամանակի փորձության միջով անցնելով, դառնալու է անցյալ, տվյալ պատմական ժամանակը լավագույնս ներկայացնող եղելություն։ Դրա համար ներկան ժամանակակից արվեստի գործերով է հագեցվում հանուն հետագա անցյալի «բաց ճակատի»։ Իսկ Արմինե Գալենցի անհատական ցուցահանդեսը ապագայի վերաբերյալ պայծառ սպասումներ առաջացնելու նպատակ ունի։ Մանկական ստեղծագրության թանգարանն առհասարակ, «հրաշամանուկներ» փնտրելով, արվեստի ապագան ապահովագրելու հնարավորություն է փորձում ստեղծել։ Այս թանգարանի հետ շփումը հարուցում է այն միտքը, որ արվեստը ապահով ձեռքերում է լինելու առաջիկա տասնամյակներում։ Մանկական արվեստն այնքան կայացած չի համարվում՝ արվեստի շուկայում «մեծերին» հավասար հնարավորություններ (արձագանքներ, գնահատականներ, դրվատանք, ֆինանասական միջոցներ, ցուցադրվելու միջոցներ) ստանալու համար, սակայն այն երաշխիք է ապագայի արվեստի «կանաչ ճանապարհի» համար։ Այս երեք ցուցահանդեսներում անցյալի, ներկայի ու ապագայի մասին հոգ է տարվում. այս ցուցահանդեսներն ասես ժամանակի խնամակալներ են։


«Դեղին կակաչներ և» «XX դարի գրաֆիկական արվեստների վարպետները» ցուցահանդեսների լուսանկարները՝ Էդ Թադևոսյանի

«XX դարի գրաֆիկական արվեստների վարպետները» ցուցահանդեսների աշխատանքները պատկանում են Վարդգես Բոյաջյանի հավաքածուին:

«Փոխներարկում-ալտերնատիվ» ցուցահանդեսի լուսանկարները՝ ՆՓԱԿի արխիվից