վերլուծություն

Ելնում է մի նոր Երևան. հետահայաց ակնարկ համադրողից

Արթուր Աթայան

Հունվար-փետրվար ամիսներին կայացած «Ելնում է մի նոր Երևան» ցուցահանդեսի մասին շատ խոսվեց: Հայաստանի մշակույթի նախարարության նախաձեռնությամբ Երևանի 2800-ամյակի առթիվ իրականացված այս ցուցահանդեսում ներկայացված էր մայրաքաղաքում ստեղծված պաստառը, իսկ առանցքային թեման հենց քաղաքային կյանքն ու մշակույթն էին: Ցուցահանդեսը ոչ միայն բազմաթիվ այցելուներ ընդունեց և առիթ դարձավ մի շարք քննարկումների, այլև հարուստ և բարդ փորձառություն էր հենց մեզ՝ համադրողներիս համար:

Հանդիսատեսի արձագանքը չափազանց ոգևորիչ էր, բայց նաև բավականին տարաբնույթ: Հասկանալի պատճառներով բազմաթիվ էին հուզական մեկնաբանությունները. քաղաքի պատմության հետ անմիջականորեն կապված պաստառն առաջին հերթին նոստալգիկ զուգորդություններ է առաջացնում՝ հաճախ անմիջապես հղելով երևանցիների հիշողություններին: Սակայն ձևակերպվում էին նաև հարցադրումներ, որոնց մենք փորձում էինք անդրադառնալ հանդիպումների ժամանակ, հարցազրույցներում և որոնց մասնակի անդրադառնում էր ցուցահանդեսի կատալոգը: Այդ հարցադրումները հիմնականում վերաբերում էին մի քանի կենտրոնական խնդրի՝ ի՞նչ սկզբունքով էին ընտրված պաստառները (և, մասնավորապես, ի՞նչ սկզբունքով էր կազմված ժամանակակից պաստառի պատը), ի՞նչն էր ցուցահանդեսի «նպատակը» և «ասելիքը»` կոնցեպտուալ հիմքը, եթե այն առհասարակ կար, ինչպե՞ս են իրար կապվում պաստառային արվեստի տարբեր շրջանների ուղղությունները և այլն:Այս ակնարկում փորձ կանենք ամփոփ պատասխանել այս հարցերին «համադրողի տեսանկյունից»՝ անդրադառնալով համադրման գործնական և տեսական որոշ մանրամասների և, միաժամանակ, երկուսուկես ամիս անց կփորձենք որոշակի «ինքնաքննադատական» ետադարձ հայացք նետել ցուցահանդեսին և դրանից գոյացած սեփական փորձառությանը:

Նախ և առաջ, մի քանի խոսքով՝ նախապատմությունը: Այն պահին, երբ Մշակույթի նախարարությունը ներգրավեց մեզ՝ Զաքար Դեմիրճյանին և ինձ, համադրողների դերում, ցուցահանդեսը նախատեսվում էր որպես «Էրեբունի-Երևան 2800»-ի տոնական միջոցառումներից մեկը, ինչը ենթադրում էր որոշակի ընդհանրական պատկերացում ստեղծել երևանյան պաստառային արվեստի վերաբերյալ: Որոշվեց ուսումնասիրել Ազգային գրադարանի, Գրականության և արվեստի թանգարանի, Երևանի պատմության թանգարանի հավաքածուները: Արխիվային աշխատանքն ավելի հստակ պատկերացում տվեց առկա նյութի մասին և, բարեբախտաբար, թույլ տվեց որոշակիորեն նեղացնել ցուցադրվելիք պաստառների թեմատիկ շրջանակները՝ որպես թեմա ընտրելով քաղաքը, դրա կյանքը՝ մշակույթը, հասարակական խնդիրները, քաղաքային համակեցությունը և այլն: Չենք կարող նաև չհիշատակել, որ արխիվներում առկա էին մեծ քանակի քաղաքական, պատերազմական, քարոզչական, հեղափոխական պաստառներ, հիմնականում՝ խորհրդային շրջանի, որոնք դեռ կարող են մի քանի ցուցահանդեսի նյութ կազմել: Ցուցահանդեսի կազմակերպման աշխատանքի ահռելի ծավալի, ինչպես նաև որոշակի տեխնիկական այլ խնդիրների պատճառով, բացումը հետաձգվեց մինչև 2019թ. հունվար: Զուգահեռաբար որոշվեց, որ ցուցահանդեսին ներկայացվելու է ոչ միայն նախախորհրդային և խորհրդային, այլև ժամանակակից երևանյան պաստառ, և Մշակույթի նախարարության միջոցով անհատ դիզայներներին և կազմակերպություններին ուղղված բաց կանչ հայտարարվեց՝ ցուցահանդեսին սեփական գործերով մասնակցելու առաջարկով:

Արխիվային հավաքածուներից վերցված պաստառների ընտրությունը, արդեն որոշված թեմատիկ ուղղությունից բացի, կատարվում էր նաև ըստ գործերի կատարման որակի և պատմական նշանակության: Այս չափանիշները թեև շատ պայմանական և անորոշ են թվում, սակայն գործնական աշխատանքի ընթացքում ընտրությունը գրեթե միշտ միանշանակ էր. արխիվներում առկա պաստառներից ցուցահանդեսում հետագայում տեղ գտած նմուշները ակնհայտորեն գերազանցում էին մնացած գործերը:

Նախախորհրդային շրջանի ազդագրերի ընտրությունն առավել դյուրին էր. ընտրության հիմնական չափանիշը դրանցում հիշատակվող իրադարձությունների կարևորությունն էր Երևանի մշակութային կյանքում: Այս մոտեցման պատճառներից է նաև այն, որ ամենավաղ նմուշները՝ թատերական տեքստային ազդագրերը, տպված էին 1870թթ. բացված Երևանի առաջին տպարանում և մինչև 1920-ականները պահպանում են ոճական որոշակի նմանություններ՝ տառատեսակներ, զարդանախշային լուծումներ և այլն: Սակայն, չնայած գրաֆիկական լուծումների նմանության և հարաբերական պազության, դրանք Երևանի՝ որպես մայրաքաղաքի և մշակութային կենտրոնի կայացման անգին վկայություններ են: Այդպիսի օրինակ է 1908թ. Կոմիտաս Վարդապետի երևանյան համերգի ազդագիրը, իսկ արդեն 1920-ականներից՝ Շարա Տալյանի մասնակցությամբ համերգների պաստառները:

Այս ազդագրերից երևում է, թե ինչպես էր Երևանը հետզհետե ձեռք բերում մշակութային տարբեր ինստիտուտներ, ինչպես էր մեծանում տարբեր միջոցառումների կազմակերպման մասշտաբը: Վաղ խորհրդային շրջանի (մինչև 1930թթ.) ազդագրերում աստիճանաբար հայտնվում են քաղաքի հետագա կյանքում կարևորագույն տեղ գրավող հաստատություններ՝ Մշակույթի տներ, կոնսերվատորիա և այլն: Ազդագրերում կարելի է նկատել բազմաթիվ հետաքրքիր, երբեմն՝ հուզիչ, երբեմն էլ՝ զավեշտալի մանրամասներ:

Խորհրդային շրջանի քաղաքային պաստառի ընտրությունն ավելի բարդ գործընթաց էր. տարբեր տասնամյակներին գերակշռում էին տարբեր ոճական մոտեցումներ, կատարման տեխնիկաներ և, հատկապես, թեմատիկ ուղղություններ: Սա որոշակի անհարթություն էր մտցնում խորհրդային պաստառի ցուցադրության մեջ. քանակապես ակնհայտորեն գերակշռում էին որոշ տասնամյակների գործեր, քանի որ, օրինակ, դրանց նախորդող կամ հաջորդող տասնամյակում պարզապես չեն ստեղծվել քաղաքային թեմայով գործեր:

Գունավոր պաստառի հիմնական ծաղկումը սկսվեց հետպատերազմյան շրջանում՝ 1950-1960թթ.: Միաժամանակ պաստառում հայտնվեց նոր թեմա՝ քաղաքն ու քաղաքային կյանքը: Այստեղ կարելի է մի քանի բովանդակային խմբեր տարանջատել՝ մշակութային պաստառ, որը ներառում է ազդագրեր, ֆիլմի պաստառ, «Էրեբունի-Երևանին» նվիրված պաստառ և այլն, և սոցիալական-դաստիարակչական պաստառ, որն ուղղված էր քաղաքացու կրթությանը, և ներառում է համակեցության ու անվտանգության կանոններին, քաղաքի կանաչապատմանն ու կառուցապատմանը, ընտրություններին նվիրված գործեր:

Որպես մշակութային պաստառի առանձնահատուկ տեսակ կարելի է առանձնացնել «Էրեբունի-Երևան 2750» տոնակատարությանը նվիրված գործերը: Այս պաստառների վիզուալ լեզուն ամբողջովին կառուցված է Երևանի պատմական տարբեր շրջանների խորհրդանիշերի համադրման վրա՝ սոցիալիստական գաղափարախոսության համատեքստում: Երևանի պատմականությունը դիտողի աչքերում կերտվում է Արգիշտիի արձանագրության, թամանյանական շինությունների, Քոչարի՝ Սասունցի Դավթի քանդակի և, իհարկե, այդ ամենը ժառանգող և նոր քաղաք կառուցող հայ բանվորի ընդհանրացված կերպարի պատկերների միջոցով:

Հնագույնի և ժողովրդականի (Սասունցի Դավթի կերպարը՝ միջնադարյան շրջանում զավթողների դեմ ժողովրդական պայքարի խորհրդանիշ), պատմականության և միաժամանակ նորը լինելու և այլ հասկացությունների այս յուրատեսակ մանիպուլյացիան խորապես կապված էր Խորհրդային միության մշակութա-քաղաքական կուրսի հետ: Այս միտումը վառ արտացոլված է նաև 1962թ. ընտրություններին նվիրված պաստառներում, որոնցում Երևանի՝ թե՛ որպես մշակութային կենտրոնի, թե՛ որպես ֆիզիկական տարածքի զարգացումն անմիջականորեն կապվում է ընտրություններին մասնակցելու՝ քաղաքացիական գիտակցություն դրսևորելու հետ:


Քաղաքի բնակիչներին կրթող և համակեցության կանոններ սովորեցնող պաստառները ևս օգտագործում են զուգորդությունների և խորհրդանիշերի այս լեզուն: Դրանցում ակնհայտ երևում է Երևանի բնակիչներին խորհրդային քաղաքացի դարձնելու նպատակը. խորհրդային բոլոր հանրապետությունների համար օրհասական սոցիալական խնդիրները համատեղվում են տեղական համատեքստից բխող վիզուալ տարրերի հետ: Հայկական ավանդական սիմվոլիկայի, ճանաչելի ճարտարապետական և բնանկարային տարրերի, «հայկական դիմագծերով» դիմապատկերների միջոցով նկարիչները կարծես ավելի ընկալելի էին դարձնում պաստառի բովանդակությունը: Հետաքրքրական է, որ տեղայնացման այս միտումը տարածված էր նաև Հայաստանից դուրս՝ որպես խորհրդային մշակութային քաղաքականության բաղադրիչ:

Առհասարակ, ոճական առումով այս տարիների պաստառները մի քանի հետաքրքիր յուրահատկություն ունեն: Պաստառների ոճն ընդհանուր առմամբ հարում է ԽՍՀՄ ողջ տարածքում նույն շրջանում ստեղծվող գործերին. վառ գունապնակն ուղղված էր հուզական, երբեմն պաթետիկ զուգորդություններ արթնացնելուն, կերպարների կոպիտ, երբեմն շատ դինամիկ մոդելավորման նպատակն էր զգացմունքային արձագանք առաջացնելը: 1960-ականների պաստառում հետաքրքիր կերպով միահյուսվում են սոցիալիստական ռեալիզմի (թեև՝ մի փոքր «փափկեցված») և անգամ խորհրդահայ արվեստի որոշ տարրեր: Այս գործերից յուրահատուկ տպավորություն է ստեղծվում. կարծես արվեստագետները, սահմանափակված մնալով խորհրդային արվեստի ընդհանուր սկզբունքներով, այդ սահմանների ներսում անսպասելի, երբեմն՝ ապշեցուցիչ առաջադիմական մտածելակերպ էին ձևավորել: Պաստառային այս բումը կապված էր համախորհրդային ներքաղաքական գործընթացների հետ. մոտ մեկուկես տասնամյակ պաստառային արվեստը լայնակիորեն թափանցել էր քաղաքային կյանքի բոլոր ոլորտները: Զարմանալի չէ, որ ցուցահանդեսի առանցքային նմուշների զգալի մասը պատկանում էր այդ տարիներին:

1970-1980թթ. պաստառային արվեստում մի շարք միտումներ է կարելի առանձնացնել, որոնք ևս ազդեցություն ունեցան գործերի ընտրության գործընթացի վրա: 1970-ականներից տարածում են գտնում մի շարք նորամուծություններ՝ ֆոտոյի օգտագործում, տպագրության նոր տեխնոլոգիաներ և այլն: Միաժամանակ, հավանաբար, պետպատվերների վերաբաշխման և ընդհանուր մշակութային քաղաքականության փոփոխությունների հետևանքով, սկսում է պաստառների թե՛ կատարողական, թե՛ տպագրական որակի աստիճանական անկում: Այդ տարիների պաստառների ընտրության հիմնական բարդությունը ցածրորակ պաստառների մեծ քանակն է, սակայն, օրինակ, մեքենա վարելու անվտանգության կանոններին նվիրված շարքը (1984թ.) չափազանց հետաքրքիր է թե՛ պարզապես կատարմամբ, թե՛ նախորդ տասնամյակների պաստառներին ոճական նմանությամբ, թե՛ 1910-1920թթ. ռուսական ավանգարդին հարող ոճավորմամբ:

Արխիվներից վերցված այս հարուստ նյութը ցուցահանդեսում համադրվելու լայն հնարավորություններ է ընձեռում: Թերևս, հաշվի առնելով ցուցահանդեսի պատրաստման համատեքստը՝ որոշեցինք ընտրել ցուցադրության ժամանակագրական սկզբունքը, որը նաև հնարավորություն էր տալիս վառ պատկերացում կազմել պաստառների տեսողական բաղադրիչի զարգացման միտումների վերաբերյալ: Այս առումով ցուցահանդեսի «պատմական» մասը, կարծում ենք, հաջողել էր. անպատրատ աչքով էլ անգամ կարելի էր նկատել, թե ինչպես են ազդագրերում հետզհետե ավելանում դեկորատիվ տարրեր և գույն, իսկ այնուհետև պաստառը ստանում է իրեն բնորոշ հորինվածքային լուծումներ՝ պատկերի և տեքստի այնպիսի համադրություն, որը կլինի աչքի ընկնող, հիշվող և հաղորդակցային:

Ժամանակակից պաստառի պատը, որին փակցված էին 2000-ականներից մինչ մեր օրերի պաստառներ, ավելի շատ հարցեր առաջացրեց և, որոշակի առումով, խնդրահարույց էր նաև մեզ համար: Էքսպոզիցիայի այս մասի հետ կապված հիմնական խնդիրը, թերևս, կազմակերպչական բնույթի էր. նախապես հայտարարված բաց կանչը ենթադրում էր, որ հնարավոր կլինի ներկայացնել ժամանակակից պաստառի մեծ ընտրանի՝ ցույց տալով դիզայներների հիմնական մոտեցումները և միաժամանակ համեմատություն տանելով նախորդ շրջանի պաստառային արվեստի հետ: Սակայն, բաց կանչի արձագանքները շատ սակավաթիվ եղան և արխիվային աշխատանքին զուգահեռ ստիպված եղանք փորձել ինքնուրույն գտնել պաստառներ արտադրող անհատներ և կազմակերպություններ, որպեսզի համալրենք ցուցադրությունը: Պաստառների քանակը ենթադրյալից շատ ավելի փոքր էր, և, ըստ էության, չստացվեց լիարժեք իրագործել սկզբնանպատակը՝ ցուցադրել ժամանակակից պաստառի հիմնական ուղղություններն ու մոտեցումները Հայաստանում: Այնուամենայնիվ, ժամանակակից պաստառի ընտրությունը ևս կատարվել էր ըստ հստակ չափանիշների. թեման քաղաքային կյանքն էր, տեսողական չափանիշը՝ համաշխարհային և տեղական ժամանակակից պաստառային արվեստի մոտեցումների արտացոլումը գործերում: Որոշ դեպքերում, սակայն, չափանիշ էր նաև պաստառում ներկայացված իրադարձության կարևորությունը ժամանակակից Երևանի մշակութային կյանքի կազմավորման գործընթացում, ինչը որոշ չափով խնդրահարույց էր ցուցահանդեսի տեսողական և կոնցեպտուալ ընդհանրության տեսանկյունից:

Երևանյան ժամանակակից պաստառի հիմնական առանձնահատկությունն այն է, որ այն ձևավորվել է «զրոյից»: ԽՍՀՄ փլուզումից հետո հասկանալի պատճառներով պաստառային արվեստը Հայաստանում, ըստ էության, վերանում է մոտ մեկ տասնամյակով. ինստիտուտների, թանգարանների և անհատ հավաքողների արխիվներից իսպառ բացակայում են այդ բարդ տարիների նմուշները: Պաստառների զանգվածային արտադրությունը կանգնում է, և վերանում է պաստառների արխիվացման պրակտիկան: 2000-ականների սկզբին պաստառը սկսում է նորից զարգանալ, սակայն անհամեմատ ավելի ցածր որակի տպագրական և կատարողական որակով: Եվ գրեթե մեկ տասնամյակ անց երևանյան պաստառը թևակոխեց նոր ու ինքնուրույն փուլ:

Մերօրյա պաստառի ձևավորման ընթացքի վրա ազդել են հիմնական մի քանի գործոն, որոնցից առաջին հերթին հարկ է նշել թվային տեխնոլոգիաների լայն տարածումը Հայաստանում, ինչպես նաև դիզայներների հաղորդակցումը արևմտյան պաստառային արվեստի միտումներին: Տեղեկատվության տարածման նոր պայմանները նույնպես լայն հնարավորություններ ստեղծեցին գրաֆիկական դիզայներների համար՝ դառնալով երևանյան նոր պաստառի ձևավորման հիմնական նախադրյալներից մեկը: Կարևոր գործոն է նաև երևանյան մշակութային կյանքի ակտիվացումը՝ փառատոնների, համերգների, ցուցահանդեսների կազմակերպումը, երաժշտական ընդհատակի ձևավորումը և այլն: Վերջին կարևոր գործոնն է հատուկ առցանց, մասնավորապես՝ սոցիալական ցանցերում տարածման համար ստեղծվող թվային պաստառի առաջացումը:

Երևանյան ժամանակակից պաստառում առկա են ժամանակակից պաստառային արվեստի գրեթե բոլոր թրենդերը՝ համակարգչային գրաֆիկայի առատ օգտագործում, եռաչափ և հարթային դիզայն, մինիմալիզմ, վինտաժային և ռետրո պաստառ և այլն: Այս բոլոր ուղղությունները հաջողվեց այս կամ այն կերպով ներկայացնել ցուցահանդեսին:

Ժամանակակից պաստառի պատի ցուցադրության կազմակերպման մոտեցումը միտված էր դիտողին շատ ծանոթ մի զուգորդության՝ փողոցում պատին փակցվող բազմազան և երբեմն իրարամերժ պաստառների զգացողությունը, այն է՝ ինֆորմացիոն գերծանրաբեռնվածությունը խաղարկելուն: Այստեղ կարևոր է դիտարկել ժամանակակից և խորհրդային համատեքստերում ստեղծված պաստառի մի հետաքրքրական տարբերություն: Խորհրդային պաստառի քաղաքականությունն անբաժանելի էր քարոզչական և դաստիարակչական հարացույցներից. այն պիտի բարձր արդյունավետություն ունենար հիմքում դրված նպատակին՝ քաղաքացուն ոչ միայն տեղեկացնելուն, այլև «ձևավորելուն» հասնելու համար: Ուստի խորհրդային պաստառի առանցքային հատկանիշները՝ մոնումենտալությունը, բովանդակության էական կարևորությունը և սրանցից բխող թվացյալ եզակիությունը, ուղղված էին դիտողի հետ անմիջական, որոշակի առումով՝ պարտադրված, ուղղահայաց կապ հաստատելուն: Այս պաստառը, լինելով սերիական արտադրանք, կարծես ենթադրում էր դիտողի փորձառության որոշակի տեսակ՝ ծանրակշիռ, գաղափարաբանական ենթատեքստերով լի, ունիվերսալ ճշմարտությունների արձանագրմանն ուղված և միաժամանակ անձնական: Եզակիության զգացողությունը ամրապնդվում է պաստառում թե՛ սոցիալիստական ռեալիզմին, թե՛ խորհրդահայ նկարչությանը բնորոշ ոճական առանձնահատկություններով. հսկայական տպաքանակով հրատարակված պաստառը ենթադրում է «իսկական» արվեստի գործի հետ անձնական շփման փորձառություն: Այդպիսով՝ հաստոցային, մոնումենտալ և զանգվածային արվեստի տեսակների գործառույթները, փաստորեն, հավասարվում էին միմյանց:
Ինչ խոսք, տրամագծորեն տարբեր է ժամանակակից պաստառի հիմքային մոտեցումը: Նախ և առաջ, տարբեր է անգամ հաղորդակցման ձևը. պաստառն ամենուր է, տեղեկատվությունը տրվում է հսկայական չափաբաժիններով և չի ճանաչում փակցման տարածքի սահմանափակումներ: Պաստառի արտադրությունն ու ընկալումը, զգալի մասով տեղափոխվելով վիրտուալ տիրույթ, ձևերի ու մեսիջների փոփոխության հսկայական տեմպ է ենթադրում: Եվ, ի վերջո, այլևս չի գործում խորհրդային պաստառին բնորոշ համատարած ունիֆիկացիան, պաստառի բովանդակության, տեսողական ձևի և տարածման հարաբերությունը փոխվել է. այլևս չկա ընդհանրական ոճին հարելու, տոտալիտար մոնումենտալության և պարտադրող եզակիության պահանջ:

Ցուցահանդեսի կոնցեպտուալ հիմքի վերաբերյալ ամենահաճախ տրվող հարցը, որը նաև տեղ էր գտել քննադատական արձագանքներից որոշներում, վերաբերում էր ինչպես պաստառներին, այդպես էլ համադրողների փորձառությանը: Այն հասկանալիորեն պարզ էր և միաժամանակ գաղափարաբանական երանգ էր պարունակում՝ ի՞նչն էր, ի վերջո, ցուցահանդեսի «ասելիքը», ի՞նչ «դասեր» պիտի դիտողը քաղի դրանից, ի՞նչ են փորձում համադրողները «ցույց տալ»: Այս հարցերը, գուցե, պայմանավորված էին մի կողմից ցուցահանդեսից առաջացրած լիովին հասկանալի հուզական զուգորդություններով, մյուս կողմից՝ ցուցահանդեսի խորագրով, որը, թեև վերցված էր ներկայացված պաստառներից մեկից, կարծես վկայում էր համադրողների որոշակի նպատակի մասին:

Խնդիրը պարզաբանելու համար կրկին պիտի դիտարկենք խորհրդային և ժամանակակից պաստառները, սակայն, այս անգամ՝ բովանդակության տեսանկյունից: Խորհրդային շրջանում Երևանն առաջին անգամ դառնոմ է պաստառի թեմա. այս գործերում մայրաքաղաքն օժտվում է մի շարք հատկանիշներով, որոնք, փոխհամալրելով միմյանց, ձգտում էին ընդհանրական պատկեր ստեղծելուն: Այդ պատկերը քաջ ծանոթ է բոլորիս. Երևանը ներկայացվում էր հինավուրց, նոր, աճող, կանաչ, վարդագույն, ճիշտ այնպես, ինչպես պոեզիայում, երգերում և ֆիլմերում: Երևանի այս պատկերը խորհրդային կառավարության քաղաքականության արդյունքն էր, որոշակի իմաստով՝ քաղաքի զարգացման միֆականացված տեսլական, որը պաստառում տեսանելի էր դարձվում և հանրայնացվում: Երևանն այդպիսին պիտի լիներ խորհրդային քաղաքացիների գիտակցության մեջ, և հատկանշական է, որ պաստառ ստեղծող նկարիչները ջանք չէին խնայում այդ տեսանկյունից նպատակահարմար տեսողական լեզու մշակելու համար: Պաստառում կառուցվում էր Երևանի ընդհանուր, մեծ պատում:

Կարևոր է հասկանալ, որ միասնական, մեծ, դեպի ապագան ուղղված, գրեթե աշխարհավերջյան տեսլականը հատուկ էր հենց խորհրդային պաստառին: Եթե անգամ ընդունենք, որ դրա առկայությունը պիտի ուղղակիորեն ինչ-որ «ասելիք»-մեսիջ պարունակի ցուցահանդեսի համատեքստում, ապա այն կվերաբերի ոչ թե ժամանակակից Երևանի հնարավոր ապագային, այլ հենց 50-60 տարի առաջ գոյություն ունեցած այդ տեսլականին, իսկ ավելի ճիշտ՝ այդպիսի տեսլականի գոյության հնարավորությանը:

Ի տարբերություն Երևանի այդ միֆականացված պատկերի՝ ժամանակակից պաստառում իսպառ բացակայում է որևէ ընդհանուր տեսլական, բացառությամբ, գուցե, այդպիսի տեսլականի հանդեպ նոստալգիկ կարոտի: Ժամանակակից երևանյան պաստառի ստեղծման հիմքում ընկած են մի շարք միտումներ՝ խոսակցական լեզվի վերաակտուալացում, պատմական անցյալի անընդհատ վերաիմաստավորում՝ նոստալգիայի, գրոտեսկի և երգիծանքի տարրերով, պատմականի և ժամանակակցի կոնտրաստի ընդգծում և այլն: Քաղաքի ժառանգված կերպարն ապակառուցվում է, պաստառի բովանդակությունը կառուցվում է վերամեկնաբանված երկրորդային իմաստների օգտագործմամբ: Բառախաղերն ու ծանոթ պատկերների անընդհատ փոփոխվող համակցությունները օգտագործվում են իմաստային ավելի ու ավելի բարդ կապեր ստեղծելու համար:
Խորհրդային համատեքստից ծնված մոնումենտալ, մինչ այսօր ոգևորող տեսլականը, գուցե, հնարավոր չէր առանց տոտալիտար պետությանը բնորոշ պարտադրական ունիֆիկացիայի, իսկ ժամանակակից պաստառում ընդհանրական տեսլականի բացակայության պայմաններում գոյացած իմաստային բազմազանությունն, իր հերթին, թույլ է տալիս քաղաքին անդրադառնալու նորանոր դիտանկյուններ գտնել: Այս առումով ցուցահանդեսի խնդիրն ավելի ճիշտ կլինի սահմանել որպես ոչ հեռու անցյալի և ժամանակակից Երևանի պատումների համեմատության փորձ:

Այս փորձը կարելի է հաջողված համարել այնքանով, որ այն առաջին քայլն էր դեպի հայկական պաստառի ավելի խորացված և հետևողական ուսումնասիրություն: Ցուցահանդեսը թույլ տվեց տեսնել հայկական պաստառի էսթետիկ և բովանդակային փոխակերպումները, համեմատել պատմական մի քանի համատեքստերում ստեղծված գործերն ու որոշ եզրակացություններ անել: Հուսով ենք, որ որոշ չափով նաև նպաստեցինք, որ, ի վերջո, հայկական պաստառն ունենա պատշաճ կերպով ցուցադրված լինելու հնարավորություն:



Արթուր Աթայանն արվեստաբան է, ավարտել է Գեղարվեստի պետական ակադեմիայի արվեստաբանության բաժինը, որտեղ 2015 թվականից եվրոպական արվեստի պատմություն է դասավանդում: Գեղարվեսի ակադեմիայի ասպիրանտ է, թեզի թեման՝ «Արշիլ Գորկին քննադատության մեջ»: Որպես համադրող աշխատել է «Ելնում է մի նոր Երևան» ցուցահանդեսի վրա: Նաև երաժիշտ է: Աշխատում է «:Բուն» գիտամշակութային հիմնադրամում: