Վերջերս ԵՊՀ սոցիոլոգիայի ֆակուլտետի շրջանավարտ Հռիփսիմե Դայանի թարգմանությամբ լույս տեսած «Պիեռ Բուրդիե, Ժան Բոդրիար. հոդվածներ, հարցազրույցներ, էսսեներ» գիրքը առիթ է խոսելու հայաստանյան հումանիտար մտքին, այդ թվում՝ արվեստին վերաբերող գիտակարգերին բնորոշ որոշ խնդիրների մասին: Հրապարակվող հոդվածը արդյունք է թարգմանչին ուղղված մեր խնդրանքի՝ խոսելու այն մասին, թե ինչով է գրքի լույս տեսնելը կարևոր հատկապես արվեստով զբաղվող գործիչների համար: Երկու հեղինակներից հոդվածագիրը, տրամաբանորեն, հատուկ շեշտ է դրել Բոդրիարի վրա: Պոստմոդեռն արվեստի, ինչպես նաև պոստմոդեռն աշխարհում պատկերի նշանակության մասին մտորումները անխուսափելիորեն կապվում են Բոդրիարի անվան հետ: Սակայն այսօր՝ 21-րդ դարի երրորդ տասնամյակի շեմին, արևմտյան տեսական միտքը մասամբ հեռացել է պոստմոդեռնիզմից: Դրանում տեղի ունեցող զարգացումներն ու փոփոխություններն արդեն ստացել են «պոստ-պոստմոդեռնիզմ» կամ «մետամոդեռնիզմ» անվանումները և բնորոշվել որպես թե՛ մոդեռնիզմի, թե՛ պոստմոդեռնիզմի որոշ հատկանիշների կրող: Այսպիսով՝ հայերեն լեզվով արվեստի գործիչներին հասանելի են դարձել տեքստեր, որոնք այսօրվա դրությամբ այս կամ այն չափով ժամանակավրեպ են: Հարց է ծագում. ինչպե՞ս ընկալել այս նոր պրոդուկտը՝ որպես տեսական մտքի կարևոր, բայց արդեն պատմական դարձած դրվա՞գ, որպես մտքի զարգացման մի շրջան, որի միջով Հայաստանը, պատմական հանգամանքների բերումով չի անցել կամ անցել է մասամբ և յուրահատուկ ձևո՞վ, և այժմ նոր պետք է անցնի այն, որպես մշակութային արժե՞ք, տեքստ, որը հետաքրքրական է անկախ իր հրատապությունի՞ց: Թերևս ամենաարդյունավետ տարբերակն առաջին հերթին այս գրքի թարգմանության կարիքը խնդրականացնելն է: Մի կողմից՝ Հայաստանում ժամանակակից արվեստով զբաղվող գործիչների մեծ մասը տիրապետում է առնվազն մեկ օտար լեզվի և իրենց գործունեության համար կարևոր նշանակություն ունեցող գրականության ընթերցման հարցում նրանք հայերեն թարգմանությունների «հույսին չեն մնում»: Մյուս կողմից՝ իրենց համար ակտուալ գրականության հայալեզու տարբերակի բացակայությունը նշանակում է այդ գրականության «չմարսվածությունը» հայաստանյան մշակույթի կողմից, դրա «օտարությունը», «դրսից» եկած լինելը: Միայն ծայրահեղ ազգայնականի մտքով կարող է անցել, օրինակ, Շեքսպիրին անվանել «օտար». իրեն փոքրիշատե կրթված համարող հայաստանցին, ամենայն հավանականությամբ, կասի «Շեքսպիրը բոլորինս է»: Ահա այս յուրացման փուլի միջով դեռևս չի անցել պոստմոդեռն միտքը մեր իրականության մեջ: Անտեսել այն նշանակում է աչք փակել արևմտյան հումանիտար մտքի հզորագույն մի հոսանքի վրա, մինչդեռ դրա մշակութային դերը հսկայական է: Կառչել դրանից նշանակում է անհուսորեն և շնչակտուր «վազել» արևմտյան մտքի հետևից, ինչն անխուսափելիորեն տեղակայում է վազողին գավառական դիրքում: Ամենից ողջախոհ տարբերակը մեր գրապահարանում այս տեսություններին տեղ տրամադրելն է թվում: Այս նախաձեռնությունից էլ տրամաբանորեն հետևում են այն դժվարությունները, որոնք ուղեկցում են ժամանակակից տեսությունների թարգմանության ցանկացած փորձ՝ հայերենում դեռևս գոյություն չունեցող տերմինների ճշգրիտ թարգմանությունը, տերմինը հայերեն դարձնելու և դրա լատինական/հունական արմատը անփոփոխ պահպանելու միջև ընտրության մշտնջենական հարցերը, համատեքստային տարբերությունների առերեսումը և այլն: Հռիփսիմե Դայանի կատարած աշխատանքը հայաստանյան գիտության և մշակույթի համար նման մի «մարսողական» ընթացակարգ ապահովելու փորձ է, որը կոչված է իր դերը կատարելու նաև վիզուալ արվեստի արտադրության և ուսումնասիրության մեջ:

Ելենա Այդինյան

Քանի՞ հոգի է միացնում ռադիոն ու դուրս գալիս սենյակից՝ լիովին բավարարվելով հեռվում հնչող, հազիվ նշմարելի աղմուկով: Աբսո՞ւրդ: Բնավ: Գլխավորն այն չէ, որ մեկը խոսում է, իսկ մյուսը լսում, այլ այն, որ եթե նույնիսկ ո՛չ լսողը կա, ո՛չ էլ խոսողը, առկա է ինչ-որ խոսք, հաղորդակցման աղոտ զգացում, որի միակ երաշխիքն անտեր բառերի անդադար հոսքն է:


Մորիս Բլանշո, «Առօրյայի լեզուն» 

Այնպիսի տպավորություն է, որ արվեստը, ինչպես և պատմությունը, լցրել են իրենց աղբամանները ու հիմա քչփորում են դրանք՝ փորձելով գտնել իրենց իսկ թափոնները:


Ժան Բոդրիար, «Պատրանքների կորստի գեղագիտությունը»

Իսպանացի փիլիսոփա Խոսե Օրտեգա-ի-Գասետն իր «Արվեստի ապամարդկայնացումը» աշխատության մեջ խոսում էր արվեստում ի հայտ եկող արմատական ու խորքային փոփոխությունների մասին. «Եթե նախկինում գեղարվեստը ձգտում էր իրականությունը ներկայացնել այնպիսին, ինչպիսին այն կա՝ բնական, մարդկային, ապա նոր գեղարվեստը, հակառակը, ջանում է բացառել արվեստից մարդկային տարրը»:1 Այս արվեստը ձգտում էր բացահայտել այն տարրերը, որոնք վերաբերում են արվեստի այս կամ այն կոնկրետ տեսակին՝ զտելով այն իր համար օտար տարրերից: Որպես ապամարդկայնության հետևանք փիլիսոփան տեսնում է արվեստում խորացող անհատականացումն ու սուբյեկտիվացումը:
Արդեն 20-րդ դարի երկրորդ կեսին արվեստում սկսեց ձևավորվել և թափ ստանալ մի մոտեցում, ըստ որի արվեստը հրաժարվում է լուծել բարդ, մարդկության համար կենսական նշանակություն ունեցող խնդիրներ և առհասարակ հրաժարվում լինել մարդկության զարգացման ներուժ. այն ոչ մի առաքելություն, պատասխանատվություն չի կրում հասարակության առաջ և դարձել է պարզապես խաղ ու զվարճանք: «Արվեստի ապամարդկայնացումը» գործն Օրտեգա-ի-Գասետը գրել է 20-րդ դարի առաջին կեսին ու դժվար թե կարողանար պատկերացնել, թե իր մահից (1955) տարիներ անց ինչպիսի հետաքրքիր զարգացումներ ու շրջադարձներ էր ապրելու արվեստը և ինչպիսի մեկնաբանություն էր տալու այդ զարգացումներին Ժան Բոդրիարը: Եթե Օրտեգա-ի-Գասետը խոսում է արվեստում «մարդկայնության», այսինքն՝ արվեստում առօրեական աշխարհը կազմող տարրերի դեմ գնացող արվեստագետի մասին, ով համարձակորեն վերափոխում է արվեստի գործառույթը, ապա Բոդրիարը, առօրյայով հանդերձ, մեզ տեղափոխում է լիովին այլ իրականություն՝ պոստմոդեռն հիպերիրականության, հիպերպատկերի, սիմուլյակրերի աշխարհ: Բոդրիարն առաջադրում է թերևս ամենաառանցքային հարցը՝ ինչո՞վ են զբաղվում ժամանակակից արվեստագետները և որքանո՞վ է նրանց գործունեությունը տեղավորվում արվեստի հասկացության մեջ:

***

2018 թվականին ԵՊՀ Սոցիոլոգիայի ֆակուլտետի Կիրառական սոցիոլոգիայի ամբիոնը տողերիս հեղինակի նախաձեռնությամբ հրատարակեց «Պիեռ Բուրդիե, Ժան Բոդրիար. հոդվածներ, հարցազրույցներ, էսսեներ» գիրքը (գլխ. խմբագիր՝ փ.գ.դ., պրոֆեսոր Լյուդմիլա Հարությունյան): Գրքի թարգմանչական աշխատանքները սկսվել էին դեռևս 2015 թվականից, սակայն այն որպես ամբողջական գիրք ներկայացնելու գաղափարն առաջացավ շատ ավելի ուշ:

Գրքում ներկայացվում են 20-րդ դարի կեսի Պիեռ Բուրդիեի ու Ժան Բոդրիարի՝ ֆրանսիացի խոշորագույն գիտնականների, սոցիոլոգիական մտքի ամենավառ ներկայացուցիչներից երկուսի հեղինակությամբ տարբեր տարիներին գրված հոդվածները, էսսեներն ու տված հարցազրույցները, որոնք արդեն իսկ թարգմանվել են աշխարհի բազմաթիվ լեզուներով: Գրքում տեղ գտած տեքստերն առաջին անգամ են ներկայացվում հայերեն: Ներկայացված հեղինակների բարձրացրած խնդիրները ներառում են տեսական և էմպիրիկ ձևով ուսումնասիրված չափազանց լայն ու ընդգրկուն շրջանակ. այն նախատեսված է բազմազան ընթերցողների համար՝ լինի դա մանկավարժ, լեզվաբան, արվեստաբան, արվեստագետ, պատմաբան, քաղաքագետ, հոգեբան և այլն: Գրքում, այս կամ այն կերպ, կարմիր թելի պես անցնում է հետմոդեռն հասարակության՝ ճգնաժամի մեջ լինելու մասին գաղափարը, ընդ որում՝ վեր են հանված այնպիսի հասարակական երևույթներ, ինչպիսիք են երիտասարդությունը, կրթությունը, մտավորականությունը, զվարճանքի վայրերը, ահաբեկչությունը, իշխանությունը, արվեստը և այլն, այլ կերպ ասած՝ հասարակության կյանքից անբաժան մի շարք խնդիրներ: Արևմտյան մտածողության տեր գիտնականների ներկայացված աշխատանքներն առաջին հայացքից կարող են թվալ մեզ խորթ ու անհասկանալի, անգամ՝ հազիվ թե մեզ վերաբերող, սակայն չպետք է մոռանալ, որ չնայած ժամանակային, աշխարհագրական ու աշխարհայեցողական տարբերությունների, հետմոդեռն շրջանի հեղինակները վերը նշված երևույթներին տալիս են մեզ համար նոր մեկնաբանություն ու նետում անսպասելի քննադատական հայացք, առաջադրում այնպիսի հարցեր, որոնք մեզ խորհելու տեղիք են տալիս՝ անկախ մեր աշխարհագրական, սոցիալ- մշակութային կամ ազգային պատկանելությունից:

Նախևառաջ՝ սույն տեքստերի կարևորությունն այն է, որ դրանք թույլ են տալիս ավելի խորը գաղափար կազմել ոչ վաղ անցյալի հասարակական, գաղափարային զարգացումների, տեղի ունեցող փոփոխությունների մասին: Դրանք մինչ այժմ էլ տեղի են ունենում մեր աչքի առաջ, ամեն օր, ամեն պահ ու գերազանցապես մատնվում անուշադրության: Կարծում եմ՝ ներկայացված նյութերը չպետք է դիտարկել «նրանց մոտ՝ արևմուտքում, այդպես է» մոտեցմամբ. դրանք անխուսափելիորեն վերաբերում են նաև հայ հասարակությանը, Հայաստանին, մեզանից յուրաքանչյուրին:

Գիրքը թարգմանելու հաջորդ նպատակներից էր ներկայացնել, կարելի է ասել, արդեն դասական դարձած հեղինակներին հայերեն լեզվով: Համաձայնեք՝ հումանիտար գիտության ոչ բոլոր ոլորտներն են հարուստ թարգմանված կամ չթարգմանված հայալեզու գրականությամբ, և շատ վաղուց դրա կարիքը ծագել է: Հայոց լեզվի հարստության ու ճկունության շնորհիվ առաջին հայացքից թվում է, թե թարգմանության ընթացքում գրեթե որևէ դժվարություն չպետք է լիներ: Սակայն աշխատանքի ընթացքում մեր հանդիպած առաջին դժվարությունը տերմինաբանությունն էր ու պարբերաբար հանդիպող հեղինակային նորաբանությունները: Ցավոք, մենք չունենք սոցիոլոգիական բառարան, ինչը «մեկ գործը երկուս է դարձնում», այսինքն՝ բախվում ենք լեզվամտածողության տարբերությունների խնդրին՝ նույնիսկ օգտվելով համացանցի տրամադրած և՛ ունիվերսալ, և՛ մասնագիատական «գործիքներից»՝ բառարաններից, որոնք հայերեն չեն: Այսօր մենք ունենք արդի հայերեն բառարանների, մասնագիտական բառարանների (ինչպես համացանցում, այնպես էլ տպագրված) խիստ կարիք:

Խոսելով տվյալ գրքի՝ արվեստաբաններին ու արվեստագետներին անմիջականորեն վերաբերող տեքստերի մասին՝ պետք է նշեմ Պիեռ Բուրդիեի «Անհրաժեշտ է, որպեսզի մտավորականը խոսքի հնարավորություն տա նրանց, ովքեր դա չունեն» հարցազրույցը և Ժան Բոդրիարի «Արվեստի դավադրությունը» աղմկահարույց հոդվածը: Առաջինում անդրադարձ է կատարվում Բուրդիեի «Արվեստի կանոնները» գրքին, որը հիմնականում վերաբերում է գրականագիտությանն ու Ֆլոբերի արվեստին, բայց ոչ միայն. Բուրդիեն անդրադառնում է նաև բազմաթիվ այլ գրողների, փիլիսոփաների ու արտիստների: Ավելին՝ Բուրդիեն շոշափում է ավելի լայն հարց՝ խոսելով մտավորականի դերի, մտավորական աշխարհի ու մտավորականի ինչպիսին լինելու խնդրի շուրջ:

«Արվեստի դավադրությունը» հոդվածում Բոդրիարը զրոյի է հավասարեցնում ժամանակակից արվեստը՝ ասելով, որ այն այլևս չկա, ոչ թե որովհետև մահացել է, այլ որովհետև այն չափազանց շատ է: Հեղինակի մտահոգությունն են հիպերիրականությունը և պատկերի գերառկայությունը, որոնք մատուցվում են որպես իրականություն: Հոդվածի տպագրումից հետո Բոդրիարը տվեց բազմաթիվ հարցազրույցներ իր՝ արվեստի նկատմամբ ունեցած վերաբերմունքի ու արվեստի նման «աշխտորոշման» մասին, որտեղ նշում էր, որ արվեստը ոչ մի բանով ո՛չ ավել, ո՛չ էլ պակաս է մյուս ոլորտներից, ու կարիք չկա արվեստին վերագրել որևէ մենաշնորհ: Երբ հարցականի տակ դրվեց գեղանկարչության օբյեկտը, իսկ հետո նաև սուբյկետը, քչերին հետաքրքրեց երրորդ կողմը՝ դիտողը, ո՞վ է նա: Ովքե՞ր են ժամանակակից արվեստի դավադիրները կամ վերջինիս զոհերը, ովքե՞ր են արվեստի նկատմամբ իրականացրած հանցագործության նախաձեռնողները. ո՛չ մեկին, ո՛չ էլ մյուսին հնարավոր չէ բացահայտել: Հետևապես՝ ըստ Բոդրիարի տրամաբանության, բոլորը դառնում են միաժամանակ դավադիրներ ու զոհեր: Նույնը քաղաքականության մեջ. բոլորիս հիմարացրել են ու բոլորս այդ բեմադրության մի մասն ենք դարձել: Դժվար է փորձել մերկացնել որևէ համակարգ ու անկախ քեզնից չդառնալ դրա մի մասը:

Ի դեպ՝ հետաքրքրական է, որ Բոդրիարը զբաղվել է լուսանկչությամբ, բայց երբեք չի հետաքրքրվել լուսանկարչության գեղագիտական կողմով՝ միաժամանակ հասկանալով, որ հենց դրանք հայտնվեն ցուցասրահում՝ կդառնան մշակութային օբյեկտ ու դիտողը կփորձի գեղագիտականացնել դրանք:

***

Բոդրիարը հերքում էր պոստմոդեռն մտածողի պիտակը: Այնուամենայնիվ՝ նրա անունը սերտորեն ասոցացվում է պոստմոդեռնիզմի հասկացության հետ:

«Պոստմոդեռն» ասվածը նա բնորոշել է որպես զանգվածային մշակույթի ու սպառողական կապիտալիզմի հաղթանակն ինքնաարտահայտման ու զգացումների իսկության նկատմամբ: Փիլիսոփան դիտարկում է պոստմոդեռնը որպես մի ժամանակաշրջան, երբ հիպերիրականությունից անդին ավանդական իրականությունն այլևս չկա, իսկ եղածն էլ իրականության սիմուլյացիա է: Սիմուլյացիան օրիգինալից զրկված մոդելների ստեղծումն է, որոնցով կառուցվում է հիպերիրականությունը: Եթե մոդեռն հասարակությունը կազմակերպված էր ապրանքների արտադրության ու սպառման, ապա պոստմոդեռնը՝ սիմուլյացիայի, պատկերների և նշանների խաղի շուրջ: Հասարակական բոլոր գործընթացները ենթարկվում են սիմուլյացիայի տրամաբանությանը՝ ապրանքի սպառումը, քաղաքական զարգացումները, մշակույթի ստեղծումն ու սպառումը, առօրյա կյանքի կազմակերպումը:

Պոստմոդեռն աշխարհում արվեստագետն արդեն ոչ թե անհատականություն է ու կենդանի մարդ, այլ վիրտուալ կերպար ու տեխնոլոգիա, անդեմ միավոր, մինչդեռ հանդիսատեսը ոչ թե գեղագիտական սուբյեկտ է, այլ արվեստ սպառող: Սիմուլյակրը ձգտում է գերակայել ժամանակակից աշխարհի նկատմամբ. բեմն ու դահլիճը միավորվել են ու դարձել հիպերիրականություն:2

Զարմանալիորեն` նույնիսկ այսքանից հետո արվեստը չի վերանում, ինչպես կարող է թվալ առաջին հայացքից. «Արվեստն այժմ ամենուր է, քանի որ իրականության սրտում գերիշխում է արհեստականությունը»:3  Գեղագիտական չափանիշներն այլևս չեն գործում արվեստի գործի արժևորման մեջ, ինչն իր հետ բերում է արվեստի գործի շուկայական գնի անկառավարելի աճ: Արվեստը ոչնչացրեց ինքն իրեն, բայց, միևնույն է, իր «չլինելով» նորից իրեն հռչակեց արվեստ ու գտավ (և շարունակում է գտնել) իր հանդիսատեսին:

Բոդրիարը ոչ միայն կերպարվեստին է անդրադառնում, այլև կինոյին՝ «Պատրանքների կորստի գեղագիտությունը» գրքում խորհուրդ տալով նայել մի քանի ֆիլմ4 ՝ հասկանալու համար տեղի ունեցածը և այն, թե ինչու է այժմ կինոն իր հետ բերում միայն հիասթափման պատրանք: Եթե նախկինում, ընդօրինակելով ներկան, կինոն ստեղծում էր պատկերներ ու դրա տեխնիկական անկատարության պատճառով հանդիսատեսի մոտ կարող էին պատրանքներ առաջանալ, ապա այժմ տեխնիկական հիպերապահովվածությունը թույլ է տալիս պարզապես պատճենել իրականությունը: Այլևս գեղագիտականի, պատրանքի, կախարդականի, գաղտնիքի տեղ չի մնում: Մարդը «սպառում է» գեղագիտությունը. առարկաները, կարծես, բարձրաձայնում են իրենք իրենց մասին: Նույնը և լուսանկարչության դեպքում. լուսանկարիչը լուսանկարում է ոչ թե որովհետև տեսնում է առարկան և ցանկանում նկարել, այլ որովհետև առարկան է ցանկանում նկարված լինել:

Ինչպես հայտնի է, «սիմուլյակր» ասելով Բոդրիարը հասկանում էր նշան, որն իրականում չունի իր նշանակյալը, բայց իր բացակայությունը ներկայացնում է որպես ներկա՝ ջնջելով իրականի ու երևակայականի միջև տարբերությունը: Նախկինում, համաձայն Պլատոնի մոտ հանդիպող այս տերմինի մեկնությունից, այն նշանակում էր պարզապես որևէ երևույթի պատկեր կամ վերաներկայում (ռեպրեզենտացիա): Բայց պոստմոդեռն շրջանի մտածողները քիչ այլ իմաստ հաղորդեցին այս տերմինին, իսկ Բոդրիարն, ի տարբերոթյուն նրանց, տվեց լրիվ այլ իմաստ՝ օգտագործելով այն սոցիալական իրականության նկատմամբ: Այսօր այն օգտագործվում է հենց Բոդրիարի տված մեկնաբանության համաձայն:

Մշակույթը միշտ էլ ստեղծել է սիմուլյակրեր՝ ծիսակատարությունների, միֆերի, կրոնի, գիտության և հենց արվեստի միջոցով, բայց ներկայիս սիմուլյացիայի չափերն աննախադեպ են, քանի որ սիմուլյակրերի համակարգը կամ, ավելի ճիշտ, «վիրտուալ աշխարհը» այսօր ի հայտ է գալիս զարգացող տեղեկատվական տեխնոլոգիաների հիման վրա:

«Ծոցում պատերազմ չի եղել» գործում 1991 թվականի Պարսից ծոցի պատերազմը Բոդրիարն անվանեց սիմուլյակր, որովհետև CNN-ով դրան հետևողները ոչ մի հնարավորություն չունեին իմանալու՝ ինչ է տեղի ունենում այնտեղ իրականում. միգուցե դա ընդամենը քարոզչության նպատակ ունեցող պատկերների ու ռեպորտաժների հաջորդականություն էր իրենց էկրաններին:

Իրականության ու հիպերիրականության հիմնական տարբերությունն այն է, որ իրականությունը ստեղծում է, հիպերիրականությունը՝ սիմուլյացնում, և հիպերիականության համար սիմուլյակրերը կարծես այն կազմող մոլեկուլները լինեն: Այս գործում առաջին տեղը զբաղեցնում են ԶԼՄ-ները: Հարցազրույցներից մեկում ժամանակակից հասարակական գործընթացներին տրված Բոդրիարի բնորոշումը դիպուկ է. «Մեր համակարգը հասել է գերհագեցման մակարդակի ու հիմա սկսում է տափականալ…տեղի է ունենում արժեքների համահարթեցում, ինչն ինձ հիշեցնում է Հայդեգերի հայտնի խոսքն այն մասին, որ մարդու անկումը երկու անգամ է տեղի ունեցել՝ մի անգամ մեղքի մեջ, երկրորդ անգամ՝ տափակության:… Եվ սա տեղի է ունենում համաշխարհային մակարդակում՝ բոլոր մշակույթները պարզունակ են դառնում, դառնում բոլորին հասանելի, որովհետև տեղի է ունենում լայնամասշտաբ փոխանակում: Ամեն ինչ դառնում է հավասար, հավասարազոր ու այդ պահին համատարած տափակության մեջ վերջնականապես վերանում է կիրքը, իդեալը: Չգիտեմ՝ անկում է սա, թե ոչ, բայց խոսքն ավելի շուտ դեպի համատարած տափակություն շարժման մասին է»: 

«Բիզնեսը հաջորդ քայլն է արվեստից հետո: Ես սկսեցի որպես գովազդի նկարիչ և ուզում եմ ավարտել որպես նկարիչ- բիզնեսմեն», ասում էր Էնդի Ուորհոլը, ում գործերը ոչ միայն ֆետիշացման լավագույն արտացոլումն են, այլև զուրկ են բովանդակությունից, մակերեսային են ու միապաղաղ (իրենց արտաքին խայտաբղետությամբ հանդերձ): 1950-ականներին գովազդային արվեստից Ուորհոլն անցում կատարեց «կերպարվեստին»:6

Պատկերների զանգվածային արտադրության մշակույթը մաքրեց արվեստի ու արտադրության միջև սահմանը ու ուշադրություն հրավիրեց նշանների փոխանակմանը: «Մեկ անգամ ընդունելով Փոփը՝ դուք այլևս չեք կարող տեսնել նշանը ինչպես նախկինում: Եվ մեկ անգամ խորհելով Փոփի մասին՝ դուք այլևս չեք կարող Ամերիկան տեսնել ինչպես նախկինում»:7 Սա կարելի է համարել Ուորհոլի՝ հենց իր իսկ արվեստի մանիֆեստը: Արվեստն այսուհետ փոխում է իր նշանակությունը. խորություն և հուզականություն ենթադրող անհատական ստեղծագործական գործընթացը վերածվում է մեքենայացված արտադրության: Բոդրիարի խոսքով՝ «Փոփ-արվեստը ցանկանում է ապախորհրդանշանացնել առարկան. Այսինքն` զրկել այն խոր իմաստից ու տալ դրան սիմուլյակրի մակերեսայնություն»:8

Ուորհոլը շոշափեց արևմտյան մշակույթի ցավոտ տեղերը՝ մեխանիկորեն ստեղծելով իրականության նշաններ՝ զուրկ ցանկացած ինքնարտահայտումից ու իրական զգացմունքից: Նրա պատկերները ասում են միայն մեկ բան՝ ամենը՝ թե՛ մարդը, թե՛ առարկան, դարձել են ապրանք:

Իր «Խորհրդանշային փոխանակում և մահ» գրքի «Սիմուլյացիայի հիպերռեալիզմը» գլխում Բոդրիարը նշում է. «Այժմ արվեստն ու արդյունաբերությունը կարող են փոխանակել իրենց նշանները՝ արվեստը դառնում է վերարտադրման մեքենա (Էնդի Ուորհոլ)՝ չդադարելով արվեստ լինելուց, չէ որ այժմ մեքենան ընդամենը նշան է, իսկ արտադրությունը, կորցնելով ցանկացած հասարակական նպատակահարմարություն, փորձառում և մեծարում է ինքն իրեն՝ վարկի հիպերբոլացված գեղագիտական նշաններով՝ ի դեմս արդյունաբերական հսկայական կոմբինատների, 400 մետրանոց երկնաքերերի կամ համախառն ազգային արդյունքի խորհրդավոր ցուցանշի»:9

Այսպիսով՝ ինչպե՞ս մեկնաբանել արվեստի կրած փոփոխությունը: Պե՞տք է (և հնարավո՞ր է արդյոք) ընդունել այն որպես զարգացում, թե՞ հետընթաց, թե՞ պարզապես անցում էվոլյուցիոն նոր վիճակի, նոր արվեստի:

Ըստ Բոդրիարի՝ «ժամանակակից արվեստի ողջ երկդիմությունն է պահանջել աննշանություն, չնչինություն, իմաստազրկություն՝ ձգտելով ոչնչության, երբ այն արդեն իսկ ոչինչ է: Ձգտել իմաստազրկության, երբ այն անիմաստ է: Մակերեսային ձևակերպումներով հավակնել մակերեսայնության»:10  Մի՞թե ակներև չէ, որ սա շղթայական ռեակցիայի նման հանգեցնում է արվեստի դաշտի բոլոր ագենտների փոխհարաբերությունների ու ցանցի գործառնականության (և ընկալման) արմատական փոփոխմանը: Իսկ ի՞նչ ասել է լինել արվեստաբան ու արվեստագետ այսօր:

Անիմաստ է պոստմոդեռն իրավիճակում խոսել «մաքուր, զտված» արվեստի մասին (իսկ այն դեռ գոյություն ունի՞), արվեստի դաշտում եղած խաղի կանոնների, արվեստագետի կամ արվեստաբանի պատասխանատվության, արվեստի համամարդկային նշանակության, առավել ևս՝ դրա ունեցած պատասխանատվության, կրթադաստիարակչական և բարոյագիտական նման այլ կատեգորիաների մասին: Պետք է ընդունենք, որ պոստմոդեռն աշխարհում արվեստի այս դերերը սպառել են իրենց, կամ էլ՝ վերափոխվել, դարձել մի այլ բան: Այնուամենայնիվ՝ վերջին տարիներին ինչպես հասարակության կյանքի այլ ոլորտներում, այնպես էլ արվեստում նկատվում է պոստմոդեռն սկզբունքների մասնակի նահանջ, դրանց փոխակերպումներ կամ այլ սկզբունքերի հետ միաձուլումներ: Մի՞թե ինչպես արվեստասերի, այնպես էլ ողջ հասարակության համար բոլոր այս փոփոխություններն իր առջև ծառացած հերթական մարտահրավերներից մեկը չէ:



1. Ортега-и-Гассет Х., "Дегуманизация искусства" и другие работы (М.: Радуга, 1991), с.500.

2. Бодрийяр Ж., В тени молчаливого большинства, или Конец социального, пер. Н.В. Суслова (Екатеринбург, 2000), с.96

3. Бодрийяр Ж., Символический обмен и смерть, пер. С.Н.Зенкина (М.: Добросвет, 2000).

4 .«Բարտոն Ֆինկ», «Հիմնական բնազդ», «Նավաստին և Լուլուն»:

5. "Меланхолический Ницше", интервью с Жаном Бодрийяром, апрель 2002 года, https://gtmarket.ru/library/articles/663.

6. Իր «Փոփիզմ» գրքի հենց առաջին էջում Ուորհոլը խոստովանում է՝ իրեն «արվեստ է սովորեցրել» ծագումով իտալացի, բայց Ամերիկայում ծնված կինոռեժիսոր, սցենարիստ, դերասան և պրոդյուսեր Էմիլ դե Անտոնիոն (1919- 1989): Ուորհոլի խոսքով՝ հենց Դեն էր առաջինը, ով կոմերցիոն արվեստում տեսավ բարձրը, վեհը, իսկ վերջինս էլ ընդունեց որպես կոմերցիոն ու ողջ 1960-ական թվականների Նյու Յորքին ստիպեց ընդունել իր տեսակետը:

7. Bourdon D., Warhol (New York: Abradale Press, Harry N. Abrams, Inc., 1989), p. 169.

8. Бодрийяр Ж., Символический обмен и смерть, пер. С.Н.Зенкина (М.: Добросвет, 2000), с.150.

9. Ibid., с.154.

10. Պիեռ Բուրդիե, Ժան Բոդրիար, Հարցազրույցներ, հոդվածներ, զրույցներ, թարգմ. Հ. Դայան (Երևան, 2018)