վերլուծություն

Առասպել, կտավ, ինստալացիա. Անտուան Վագների «Հուզական վերլուծությունը» ՀԱՊ-ում

Ելենա Այդինյան

Մտնում ես մի տարածք, դրանից հետո` մտնում մյուսը: Առանց այս մեկի՝ մյուսը չես մտնի, շրջանցել հնարավոր չէ: Առաջինը կազմակերպված է և տրամաբանական: Որոշ ժամանակ անց ծիսակատարություն է տեղի ունենում: Լուռ և հանդիսական: Բայց վարագույրի հետևից ձայներ ես լսում, որոնք շարունակ գրավում են ուշադրությունդ: Գնում ես այնտեղ և բռնվում: Այնտեղ կա ձայն և շարժվող պատկեր: Անկախ բովանադակությունից՝ արդեն պահում է: Ծիսակատարությունը փոխարինվում է թվային մեդիաների օգնությամբ միայն հնարավոր միջավայրով. մի քանի տեսակի երաժշտական հատվածների միախառնումով, որ կակոֆոնիայի փոխարեն ստեղծում են հսկայականի, հետևապես՝ անըմբռնելիի տպավորություն, թվային պատկերի՝ սպիտակ տարածության մեջ թրթռումով ու փոխակերպումներով: Ոչ մեծ մի տարածքի կենտրոնում կուտակված են հանքաքարեր, որոնց կույտի մեջտեղում սպիտակ հատակով շրջանաձև բացվածք է արված: Այդ բացվածքն է, որ, էկրանի նման, կրում է պատկերի փոփոխությունները:

Այնուհետև վերադառնում ես առաջին տարածք՝ ծիսակատարությանը: Հատակին` հողային կուտակումների մեջ, որոշակի ձևով տեղադրվում են վառվող մոմեր: Պատերից կախված՝ ուղղահայաց ձգվածություն ունեցող պատկերների ռիթմը ավելացնում է հանդիսականության աստիճանը, կարծես դրանք ծեսի մասնակիցներ են և վկաները:

Այստեղ՝ ներսում, փորձառում ես ինստալացիան ֆիզիկապես:

Սակայն այն ունի իր պատմությունը և թե՛ գեղագիտական, թե՛ գաղափարային հիմքեր՝ այս սրահներից դուրս: Այս հիմքերի բացահայտումը ձևակերպված է տեքստային ձևով և «ցուցադրված» ինստալյացիայի մուտքի մոտ:

Այս ողջ ցուցադրությունը ֆրանկո-ամերիկյան արվեստագետ Անտուան Վագների «Զգայական վերլուծություն» գործն է, որի ստեղծման համար արվեստագետին որպես ոգեշնչման աղբյուր է ծառայել Վարդգես Սուրենյանցի «Շամիրամը Արա Գեղեցիկի դիակի մոտ» կտավը: Ինստալացիան Արէ կատարողական արվեստների փառատոնի այս տարվա առաջին ցուցադրությունն է:

Ինչպես նշում է ցուցադրության կուրատոր Նազարեթ Կարոյանը, երկու սրահները մարմնավորում են Արայի և Շամիրամի կերպարները: Եթե առաջին՝ Արա համաստեղության ձևով շարված մոմերը պարունակող սրահը, նա նմանեցնում է սրբատեղիի, ապա երկրորդը՝ թվային թարթող պատկերը, ըստ համադրողի, հղում է Շամիրամի աչքերին՝ թագուհու խնդրահարույց ցանկության մեղավորներին:

Կարոյանը գրում է. «Եթե Սուրենյանցի կտավում Արա Գեղեցիկն ու Շամիրամը վերջապես կողք կողքի են, ապա ինստալացիայի մակարդակում նրանք տարածականորեն բաժանված են»: Ինստալացիայի հերոսները ոչ միայն բաժանված են միմյանցից: Երկուսն էլ դարձած են դիտողի համար ֆիզիկական փորձառման տարածք, և միմյանց փորձառելու հնարավորությունից այսուհետ զրկված են: Այն, ինչի շուրջ կառուցված է առասպելը և այն, ինչը կարևորված է Սուրենյանցի գործում, փոխհարաբերությունն է: Կիրք, ազատության ձգտում, վիրավորված ինքնասիրություն, համառություն, դիմադրություն, սրանք են առասպելի հերոսները: Ի՞նչ էին Արան ու Շամիրամը միմյանց համար, սա՛ է այն հարցը, որը հավերժական կարևորություն ու հետաքրքրություն է հաղորդում առասպելին, այլ ոչ այն, թե ինչ են նրանք մեզ համար: Նրանք, թերևս, մեզ համար չեն:

Ինստալացիան խախտում է այս փոխհարաբերությունը: Տպավորություն է, որ, լինելով սրահներում, լսում ես երկու հեռավոր ուրվականների գանգատները. մեկինը՝ իր անարդար մահվան, իր ազատության և ինքնուրույնության հանդեպ ոտնձգությունների կապակցությամբ, մյուսինը՝ իր չիրականացած ցանկությունների ու մերժված լինելու:

Հետաքրքրական է, որ եթե Արայի սրահի հանդիսականությունը որոշակի ճնշում է գործադրում դիտողի վրա, որոշակիորեն կանխորոշում է վերջինիս ռեակցիան, շարժուձևը, ձայնի ակամա ցածրությունը, ապա Շամիրամի սրահը վերցնում և տանում է դիտողին, դիտողին այլևս պետք չէ մտածել սեփական դրսևորումների մասին, դրանք չկան, այդ պահին կա միայն Շամիրամը: Սրանով խախտվում է առասպելի ավանդական ընկալումը, որը ենթադրում է Արայի դրական ու ձգող և Շամիրամի բացասական ու վանող կերպարները, ընդ որում՝ խախտվում է ֆիզիկական մակարդակում: Արայի տարածքից ուզում ես փախչել, Շամիրամի տարածքում ուզում ես մնալ:

Սուրենյանցի համար առասպելը եղել է հայկական ինքության ձևակերպման միջոցներից մեկը: Մահացած, բայց չհանձնված Արայի կերպարը, թերևս, ճնշված, ոտնձգությունների ենթարկվող, բայց ինքնություն պահպանած հայության մարմնացումն է: Այնուամենայնիվ՝ Սուրենյանցի գործում մեկ հերոս առանձնացնել հնարավոր չէ: Նկարի հերոսը փոխհարաբերությունն է, Արայի և Շամիրամի միջև գտնվող տարածքը՝ թե՛ ֆիզիկական, թե՛ հոգևոր: Իզուր չէ, որ երկու կերպարներն էլ փոքրիկ և անկարևոր են թվում ճարտարապետական հզոր տարրերի ֆոնին: Սուրենյանցը հռետոր չէ, նա նկարիչ է, և իր գործերը երբեք հայտարարություններ չեն, այլ բարդ և բազմաշերտ կառույցներ:

Շամիրամը կին է, որ հանդգնում է ցանկանալ: Կտավում նրա հայացքը՝ բարդ զգացողությունների կծիկ, ուղղված է իր ցանկության առարկային: Ինստալացիայում այդ հայացքն ուղղված չէ որևէ մեկին (ֆիզիկապես այն ուղղված է պրոյեկտորին՝ իրեն ծնող սարքին, այն անդրադարձնում է սեփական գոյությունը): Այն պարզպաես ճիչ է այդ հանդգնության և դրա չկատարված մնալու մասին:

Արան հերոս է, որը, սակայն, բացակա է կտավից որպես գիտակցություն: Լինելով միայն մարմին՝ նա դառնում է ինքնության խորհրդանիշ, բայց ոչ ինքնություն: Այս բացակայությունը պահպանված է ինստալացիայում: Արան ներկա է որպես իր անվան համաստեղության ուրվագիծ միայն: Ուշագրավ է, որ կտավի ֆիզիկական հատկանիշներին վերաբերող տարրերը ցուցադրված են հենց այստեղ: Նկարի քսվածքի մեծացված լուսանկարները՝ վերածված աբստրակտ և ուղղահայաց ձգված պատկերների, լուռ, բայց համառ կերպով կարևորում են կտավի էսթետիկական և տեխնիկական ասպեկտները՝ Արայի կերպարի համեմատ:

***

Sentimental analyses վերանգիրն անմիջապես և զուգահեռաբար երկու զուգորդություն է առաջացնում: Մեկը sentiment analyses կոչվող գործինք է, որի մասին նշում է Նազարեթ Կարոյանն իր տեքստում: Դա թվային գործիք է, որը թույլ է տալիս վերլուծել օգտատերերի հուզական տրամադրվածությունը՝ նրանց հետաքրքրություններին համապատասխան արտադրանք մատակարարելու համար: Բովանդակությունների տակ տվյալ դեպքում կարելի է տարբեր տարրեր հասկանալ՝ առասպելը, գեղանկարը, Վագների նախագիծը, այցելուների ռեակցիան: Սակայն հույզերի վերլուծությունն առաջին հերթին կոմերցիոն նպատակներ ունեցող գործողություն է: Այն պահանջարկի վերլուծություն է: «Պատմի՛ր ինձ, թե ում հետ ես շփվում, ինչ ես կերել այսօր, որտեղից ես գնել հագուստդ, և ես կասեմ քեզ, թե ինչ ես ցանկանում, կստեղծեմ քո ցանկությունները»: Այս գործի դեպքում առևտրական այս տրամաբանությունը կորցնում է իր ուժը, քանի որ այն թե՛ առասպելի, թե՛ կտավի մեկնաբանություն է, որը ներգրավում է իր «լսարանը» գործողության մեջ ո՛չ թե իր համար որևէ բան պարզելու, այլ կայանալու, գոյություն ունենալու համար: Դրա ինտերակտիվությունը, ստեղծելով այցելուի կողմից ներգրավվածության պատրանք, ոչ այդքան տալիս է այցելուին գործողության հնարավորություն, որքան ստիպում է նրան կատարել այդ գործողությունը կամ հեռանալ: «Ազատության», «ազատ ընտրության», «այնպիսին, ինչպիսին կաս լինելու ազատության» պատրանքի ստեղծումը շուկայի տարածված հնարքներից է: Այս գործում այդ հնարքը չեզոքացվում է, ընտրության հնարավորությունները խիստ սահմանափակվում են, ընդ որում՝ սահմանափակվում են ոչ միայն ինստիտուցիոնալ մակարդակում (թանգարանի ներսում հնարավոր և անհնար գործողությունների բացահայտ և հաստատված սահմանազատմամբ), այլև գործի ներսում: Այն չի կպչում այցելուից՝ իր հանդեպ պահանջարկ առաջացնելու, այցելուին ցանկություններ թելադրելու համար: Այն տալիս է իր հետ հարաբերվելու կամ դրանից հրաժարվելու հնարավորություն:

Եթե այս զուգորդությունը sentiment և sentimental բառերի միջև բառախաղի արդյունք է, ապա մյուս զուգորդությունը հիմնված է հենց sentimental բառի շուրջ ձևավորված մշակութային այն կլիշեի վրա, որ «սենտիմենտալ» բառից հետո լեզվի ծայրին հայտնվում է «ճանապարհորդություն» բառը: Անգլիացի գրող Լոուրենս Սթերնի գրքի («Սենտիմենտալ ճանապարհորդություն Ֆրանսիայում և Իտալիայում» (1768)) անվանումը դարձել է մի ամբողջ ժանրի անվանում:

Սենտիմենտալիզմի հիմքը կլասիցիստական սկզբունքների դեմ ընդվզումն է՝ անհատական զգացմունքների կարևորման, դասական հոծ պատումից հրաժարման, մեծ և միասնական գաղափարից խուսափելու միջոցով: «Սենտիմենտալ վերլուծության» դեպքում առասպելի և Սուրենյանցի աշխատանքի անալիտիկ ընկալումը հետաքրքրական կերպով փոխարինվում է ինստալացիայի զգայական փորձառմամբ: Արա Գեղեցիկը դառնում է սեփական հիշատակին նվիրված ծիսակատարություն, Սուրենյանցի գեղանկարչությունը դառնում է մաքուր տեսողական փորձառություն, իսկ Շամիրամը դառնում է միջավայր, որի մեջ ընկղմվում է դիտողը:

Ինչևէ, ինստալացիայի դեպքում «ճանապարհորդություն» բառը փոխարինվում է «վերլուծությամբ», որն, առաջին հայացքից, նախորդող բառի՝ «սենտիմենտալ»-ի հակադրությունն է: Սակայն դա պարզապես հակադրություն չէ, այլ բարդ փոխհարաբերություն: Ի՞նչն է վերլուծվում: Հո՞ւյզը: Թե՞ մի այլ բան վերլուծվում է հուզական կերպով: Ի՞նչ է նշանակում հուզականորեն վերլուծել, առհասարակ, ի՞նչ է նշանակում վերլուծություն, արդյո՞ք այն բացասում է հուզական տարրը: Արդյո՞ք կա որևէ մարդկային գործողություն, որ կարող է բացասել հուզական տարրը: Այս հարցերի շարքը կարելի է շարունակել: Որքան մեծ լինի շարքը, այդքան հաջողված է վերնագիրը:

***

«Հուզական վերլուծությունը» ստեղծված է Հայաստանում՝ հայ մշակույթի համար կարևոր նշանակություն ունեցող տարրերի հիման վրա: Ստեղծել է այն արևմտյան մի արվեստագետ, ով Հայաստանում եղել է մեկ անգամ և երկրորդ անգամ եկել է փառատոնին մասնակցելու համար: Նա փորձել է աշխատել այնպիսի թեմայի հետ, որը պատկանում է այն տեղին, որտեղ իրականանալու էր գործը: Հայաստանում խոսել է հայկական երևույթի մասին: Արժեքավոր է, որ նա կարողացել է խուսափել մի շարք այնպիսի կլիշեների շահագործումից, ինչպիսիք կարող էին թաքնվել Հայաստանի վրա նետված արևմտյան հայացքում:

Նախևառաջ՝ որպես ոգեշնչման աղբյուր նրան ծառայել է մի աշխատանք, որը որպես «հայկականության» խորհրդանիշ ծայրահեղ հայտնի չէ, ինչպես կլիներ, օրինակ, Սարյանի կամ Մինաս Ավետիսյանի որևէ գործ: Սուրենյանցի գործը, լինելով հայկական ինքնության կառուցման մի փորձի կարևոր մասնիկ, ձևի մակարդակում «եվրոպական» է: Այն հարթայնությունը, դեկորատիվությունը և գունային հնչեղությունը, որոնք կազմում են պատկերի «հայկականության» օրիենտալիստական կլիշեն, այստեղ չկան: Ձևի մակարդակում այս գործն առավել մոտ է իր ժամանակի սիմվոլիստական էսթետիկային, որը, պարունակելով իր մեջ օրիենտալիզմի զգալի տարր, վերը նշված էսթետիկայից կտրականապես տարբեր է:

Երկրորդ հաջողությունն այն է, որ Վագներն իր գործում հնարավորինս խուսափել է ազգային խորհրդանշաններից:

Այս «խուսափումների» շնորհիվ գործը կարողացել է իսկապես «պատկանել» այն տեղին, որտեղ ստեղծվել է: Այդ պատկանելիությունը ապահովվել է նրանով, որ գործը կայացել է այստեղ և հիմա և երկխոսության մեջ է մտել տեղի հետ, ընդ որում՝ երկխոսությունները բազմաթիվ են. Հայաստան/արևմտյան հայացք, Պատկերասրահ/մուլտիմեդիա ինստալացիա, թանգարանային տարածք/ծիսակատարություն, արվեստագետ/համադրող, Սուրենյանց/Վագներ և այլն: Հակառակ դեպքում գործը կարող էր դառնալ Հայաստանի հերթական մտային պատկեր՝ արհեստականորեն տեղադրված հայաստանյան տարածքում:

***

Ի վերջո, «Հուզական վերլուծությունը» հարցերի կույտ է: Այն ոչ թե պատմում է, պնդում կամ ներկայացնում, այլ ստիպում սայթաքել, կանգ առնել, զարմանալ, հիասթափվել, սպասել, լսել, զգալ, մնալ կանգնած կամ թողնել-հեռանալ: Այն «թեթև» է, ինչպես թեթև կարող է լինել անսպասելի ընկերական զրույցն անծանոթ մարդու հետ՝ անծանոթ քաղաքում: Անտուան Վագները, ինչպես դժվար չէ գուշակել, Ռիխարդ Վագների ծոռն է և Ֆերենց Լիստի ծոռան որդին: Այս բարեկամությունը պարբերաբար նշվում և ընդգծվում է արվեստագետին վերաբերող զրույցներում: Այնուամենայնիվ՝ Գյոթե կենտրոնում մինչ ցուցահանդեսի բացումը կայացած հանդիպման ժամանակ արվեստագետը նշել է, որ իր ողջ հանրահայտ բարեկամական կապերից իրեն ամենաշատը դուր է գալիս 19-րդ դարի կին գրող Մարի Դ’Ագուի1 հետ բարեկամությունը: Մեծանուն կոմպոզիտորների փոխարեն այդ յուրահատուկ կերպարի շեշտումը կարծես այցելուի ուսին ընկերական զարկ է և անմիջական զրույցի մեկնարկ:

1. Մարի Կատրին Սոֆի դը Ֆլավինյի, կոմսուհի դ’Ագու (1805-1876) - ֆրանսիացի գրող, հրապարակել է իր գործերը Դանիել Ստերն կեղծանվամբ:

Լուսանկարները՝ Արէ կատարողական արվեստների փառատոնի ֆեյսբուքյան էջից