ամսվա ամփոփում

Ամփոփման ջանքերով

Մարինե Խաչատրյան

«Հայփ փոփ ափ» պատկերասրահի ամփոփում

Դեկտեմբերի 12-24-ը տեղի ունեցավ «Հայփ փոփ ափ» ցուցասրահի նախաձեռնած միջոցառումների շարքը՝ «ՀԱՅՓ 12 12 12 ռետրոսպեկտիվ» խորագրով: Այս շարքով շրջիկ պատկերասրահն ամփոփում էր իր չորս տարվա գործունեությունը՝ անցում կատարելով ցուցահանդեսների նոր ձևաչափի։ Պատկերասրահը ներկայացնում էր ավելի քան 25 արվեստագետների թե՛ նոր աշխատանքներ, թե՛ նախկինում ցուցադրված գործեր։
Միջոցառումների շարքը տեղի ունեցավ Հայաստան առևտրի կենտրոնում, ինչը կապված է ցուցահանդեսի հղացքի՝ քարվանսարայի գաղափարի հետ։ Քարվանսարան «մետաքսի ճանապարհի» վրա այն տեղն է, որտեղ հանդիպում էին Արևելքի ու Արևմուտքի ճամփորդները և հանգստանում կամ առևտուր անում։ Դա նաև մտքերի փոխանակման, միջմշակութային հաղորդակցության կարևոր վայր էր, որը նույնականացվում է պատկերասրահի գործառույթի հետ։ Ուստի պատահական չէր առևտրի կենտրոնի ընտրությունը, որի առանձին սրահները նմանակում էին քարվանսարան և խորհրդանշական կերպով ավարտվում էին «հրապարակում», որտեղ էլ տեղի էր ունենում միջոցառումների մեծ մասը։ Հրապարակը ասոցացվում էր շրջիկ պատկերասրահի ժամանակավոր կացարանի հետ։ Ստատիկ հրապարակի առկայությունը թափառական կարգավիճակից մի տեղում տեղակայվելու պատկերասրահի պլանների մասին էր հաղորդում։
Հրապարակի սրահներից մեկում պատկերասրահն ամփոփում է իր կողմից կազմակերպված ցուցահանդեսները՝ պնդելով, որ իրենց յուրաքանչյուր ցուցահանդես համընկել է Հայաստանում որևէ խոշոր իրադարձության հետ. սա կարծես նշանակում է, որ պատկերասրահն իր գործունեությամբ փոփոխությունների առաջամարտիկներից էր։ Մասնավորապես քաղաքական պաստառներ ցուցադրող «Ձայնաղբյուր» ցուցահանդեսը տեղի ունեցավ նույն օրերին, ինչ թավշյա հեղափոխությունը։

Գործերի մեծ մասը վերաձևակերպում է հանդիսատես-գործ հարաբերությունը`մեծ մասամբ տեսնելը վերածելով մասնակցության։ Արամազդ Քալայաջյանի «Եթե պատերը կարողանային տեսնել» գործում չկա դիտելու օբյեկտ, դրա փոխարեն հեղինակն այցելուներին առաջարկում է նայել նրանց սուրճի բաժակը։ Բաժակ նայելով՝ արվեստագետն իր վրա վերցնում է բախտագուշակի դերը՝ արվեստին էլ շնորհելով կանխագուշակման մոգական դերակատարությունը։ Այդ «ծիսակարգի» վերջում արվեստագետը գրում է այցելուի կյանքն ամփոփող հայքու և նվիրում նրան։ Հետաքրքրական է, որ փորձ է արվում ամփոփել այցելուի կյանքը, այն էլ մի քանի տողով։ Անուշ Ղուկասյանի «Գաղտագողի հայացքով Թոմը» (“Peeping Tom”` ըստ համանուն ֆիլմի) գործում նկարները պետք է դիտել հեռադիտակ հիշեցնող պարագաների միջով, ինչը դիտելու գործընթացն է տրանսֆորմացնում՝ ներգրավելով դիտողին «ակտիվ» դիտման մեջ, սակայն բացահայտելով դիտելու մեջ երբեմն առկա ագրեսիվ տարրը՝ ֆիլմի հետ գործն ասոցացնելու միջոցով։ Վահրամ Գալստյանի «Լվացվեք» (կրկին հանդիսատեսի մասնակցության հրավեր) աշխատանքը մի քանի ուղղանկյուն պատվանդանների վրա ներկայացնում է սպունգանման զանգվածներ, յուրաքանչյուրի վրա մեկական օճառ։ Դրանք այն օճառներն են, որոնք խորհրդային նոստալիգիկ տրամադրությունն են առաջացնում (շատերը կարող են հիշել, որ որոշ ժամանակ միայն այդ օճառներից կարելի էր գտնել վաճառքի կետերում)։

Հասմիկ Թանգյան «Լեզուն լռված է ծնոտիս մեջ»

Հայաստանում ժամանակակից պար փնտրելու փորձերը կարելի է հաջողությամբ պսակված համարել Հասմիկ Թանգյանի «Լեզուն լռված է ծնոտիս մեջ» պարը դիտելուց հետո, քանի որ արվեստագետը ոչ միայն գեներացնում է շարժումներ, այլ խնդրականացնում է մի քանի հարցեր միանգամից։
Խորհրդանշական բեմի միջոցով արվեստագետը հարցադրում է դիտողի ու կատարողի միջև կապի խնդիրը։ Նա բեմի՝ հանդիսատեսից ապակով ու դռնով բաժանումը կրկնակի ուժգնացնում է՝ կպչուն ժապավենով ապակու վրա իր մարմնի եզրագծով «նկարելով» նախ իրեն (կարծես քարանձավային մարդու նման իր մարմնով չափելով տարածքը), ապա իր դիմաց կանգնած դիտողներին հերթով «կրկնօրինակում»՝ իրենց այդ պահի ժեստերը ֆիքսելով ու ապակու վրա այդ կեցվածքի հետագիծը թողնելով։ Մարմինն ու դրա շարժումները ծառայում են որպես «նկարչական գործիք», դպրոցական քանոն, ոչ թե պարաստեղծ միջոց (այստեղ կարելի է նկատել ժամանակակից պարի ծիլեր. կա շարժում, բայց այն կարծես թե պար չէ, իսկ ամեն շարժո՞ւմ է, որ պար է)։ Այնուհետև այդ «ապակե նկարչությունը» ավարտվում է հին լրագրերից վերցրած թերթեր և փաթեթավորման թղթեր ամրացնելով ապակու վրա այնքան ժամանակ, մինչև հանդիսատեսը բացարձակ անկարող է դառնում տեսնել պարողներին սրահի ներսում, անգամ գլուխը տարբեր կողմեր թեքելուց ու ձգելուց հետո։ Սա արհեստականորեն բաժանում է կատարողին դիտողից։ Այս ժեստի կենտրոնական ցավը ժամանակակից պարի՝ իր հանդիսատեսի հետ կապի կորստի խնդիրն է, որն իրենց մաշկի վրա այդ պահին զգում են թե՛ հանդիսատեսը, թե՛ արվեստագետը։
Մինչ դիտողը զբաղված է իրեն «բեմից օտարելու» պատճառների մասին խորհրդածություններով անձայն լռության մեջ (երաժշտություն չկա պարի այս հատվածում), տեսնելու անկարողության թոթափման սին ջանքերով, տեղի է ունենում զգեստափոխություն և պարողը հայտնվում է հրապարակում՝ արդեն հանդիսատեսի դիմաց։ Այս անգամ որպես բեմ է ծառայում ծղոտե զամբյուղը՝ լցված հողով՝ միևնույն ժամանակ զուգորդումներ առաջացնելով գինու ստացման համար կանանց կողմից կատարվող խաղողի ճզման աշխատանքների հետ (ազգայինը շեշտադրող բազմաթիվ հոլովակներ ներկայացնում են նաիրյան աղջիկների՝ ոտքերով խաղող ճզմելիս)։ Այստեղ կարելի է անցկացնել երկու տեսակի շարժումների հետ համեմատություն։ Ի տարբերություն խաղողի ճզման աշխատանքների՝ ներկա շարժումները ոչ թե երկրի էկզոտիկությունն ու աշխատանքային այս շարժումների ինքնաբերական գեղեցկությունը ընդգծելու համար են, այլ երբեմն շարժումների չստացված լինելը խոշորացույցի տակ վերցնելու փորձեր են. մի քանի անգամ պարողը միտումնավոր ընկնելու թեթևակի փորձեր է անում։ Եթե դասական պարի մեջ անակնկալ կերպով ընկնելը ձախորդություն է, պարողի պատուհասն ու մղձավանջը, ապա այստեղ մտածված հնարք է։ Ընկնելու փորձը ևս շարժում է, ուստի խնդրականացվում է շարժման պարայնության հարցը։ Ո՞ր շարժումն է պարային, որը ոչ` կրկին ժամանակակից արվեստին (տվյալ դեպքում պարին) տանջող մեծ հարցերից է։ Ի տարբերություն բալետային կամ մոդեռն պարի՝ պարային այս շարժումները կամերային են, ոչ մեծ բեմահարթակի համար՝ փոքր, երբեմն կծկված, կտրտված ու կցկտուր։ Սրանք ոչ թե վերև ձգտող, ճախրանքի հավակնող շարժումներ են, այլ համարյա գետնին համեստորեն կպած, առանց մեծ թռիչքների պաթետիկ հանդիսավորության, հուզումնառատ սրտաճմլիկ տեսարանների։
Եվս մի գիծ այս կատարման համար բնութագրական է դարձնում ժամանակակից պարի բնորոշումը։ Տեսնելը/դիտելը հանկարծ դառնում է բեռ (ժամանակակից արվեստն է, որ իրեն իրացնելու պրակտիկան՝ տվյալ դեպքում նայելը, հարցադրում է)։ Անշուշտ, պարը ցուցադրվում/կատարվում է դիտվելու համար, սակայն դիտելու կասեցումն արվեստագետի կողմից արդեն իսկ ակնարկում է պարողի՝ այդ բեռի ծանրության տակ լինելու մասին, որից ազատագրումը տեսնելը սկզբում մերժելու, այնուհետև նայելու ակտը սրելու հակադրության միջոցով է իրագործվում։ Լաուրա Մալվին իր «Տեսողական հաճույք և նարատիվ կինո» հոդվածում պնդում է, որ կինոյի առաջարկած հնարավոր հաճույքներից մեկը սկոպոֆիլիան (scopophilia) է՝ նայելուց ստացվող հաճույքը։ Պարը կարծես թե նույնն է անում, դիտողը սևեռվում է պարողի վրա (իսկ պարողը մարդ արարած է, ոչ թե օբյեկտի կարգավիճակի հավակնող)։ Նախ փակելով տեսնելու բոլոր ճանապարհները, ապա բացելով տեսադաշտը դիտելու համար՝ պարողը դնում է դիտողին իր նայելու գործընթացը գիտակցելու անհարմարության առջև։ Տեսնելն օրհասական հարց է սկսում թվալ։
Շարժման պարայնության հատկանիշները կորցրած, դիտումը խնդրականացնող այս կատարումը հավակնում է լինելու ժամանակակից պարի հազվագյուտ օրինակներից Հայաստանում։

Պաստառային արվեստի ամփոփում

«Ելնում է մի նոր Երևան» անվանումով ցուցահանդեսը1  նվիրված է Երևանի 2800-ամյակին ու ներկայացնում է Երևանում ստեղծված պաստառների օրինակներ։ Սա, ի տարբերություն նախորդ ցուցահանդեսի, հայտ է ամփոփելու ոչ թե չորս տարվա կտրվածքով գործունեություն, այլ 19-րդ դարի վերջից մինչև այսօրվա Երևանի պաստառային արվեստը։ Հատկապես շեշտը դրված է 1960-ականների պաստառային բումի օրինակների վրա՝ չնայած ներկայացված են թե՛ նախախորհրդային, թե՛ խորհրդային և թե՛ հետխորհրդային պաստառներ։ Թվով ամենաշատը խորհրդային պաստառներն են, որոնց մեջ փնջի նման միաձուլված են խորհրդային նկարչական ավանդույթի՝ սոցռեալիզմի ու ազգային նկարչության տարրերը։ Ըստ Արթուր Աթայանի՝ սահմանափակված գեղագիտական դաշտում պաստառները տվել են ֆանտաստիկ դինամիկայով լուծումներ։
Ինչքանով է հաջողվել ամփոփել պաստառային այդ ընդգրկուն ոլորտը, շատ դժվար է ասել, քանի որ այն հարցը, թե ինչու են ընտրվել կոնկրետ այդ պաստառները և ոչ այլ նմուշներ, բաց է մնում, արդյո՞ք դրանք իսկապես լավագույններն են, որոնք ներկայացնելու հավակնություն ունի ցուցադրությունը։ Ակնհայտ է միայն այն, որ փորձ է արվել ընտրելու գեղագիտական որոշակի արժեք ունեցող պաստառները և ցույց տալ դրանց ոճական զարգացումը ժամանակի ընթացքում։ Հատկապես ժամանակակից պաստառների ընտրությունը խնդրահարույց է՝ դրանց առատության ու հասանելիության հետևանքով։ Ինչու՞ են բերվել հենց սրանք, եթե կարելի էր ընտրել հարյուրավոր այլ նմուշներ (բնականաբար, սա ամենևին չի նշանակում, որ անհաջող ընտրություն է կատարվել)։
Ցուցահանդեսի վերնագրից կարելի է եզրակացնել, որ ընտրության «հետին միտքը» ենթադրաբար եղել է այն, որ բերված պաստառներով գուցե թե պետք էր ստեղծել մի նոր Երևանի մտապատկեր։ Այդ նոր կերպարում շեշտադրված է Երևանի՝ հին, դարերի խորքից եկած, մշակույթով հարուստ լինելը, քաղաքամայր Երևանի՝ հարազատ, սիրելի ու, ինչու ոչ, նաև կանաչապատ լինելը կամ դրա երազանքը։ Պաստառներից մեկում (1968թ.) պատկերված է մի տղամարդ, ով ցուցադրական կերպով ձեռքում պահել է ուրարտական սեպագիր արձանագրություններով պատված մի քար, որով Երևանի ծնունդը բերվում հասցվում է այդ արձանագրությունների տարեթվին. ճշմարտապես, բայց ցուցադրաբար։
Մեկ ուրիշ պաստառում (1968թ.) Սասունցի Դավթի արձանն է, որի տակ կրկին սեպագրեր են պատկերված, իսկ վերևում դաջված է 2750 թիվը, այսինքն՝ Երևանի տարիքը կրկին հրամցվում կամ բացատրվում է բոլորին ու արձանագրությունների վաղեմությամբ ապացուցվում այդ թիվը հուդայաբար կասկածի տակ դնող մարդկանց, իսկ Սասունցի Դավթի արձանի դեմքի հաստատակամությամբ Երևանի՝ դարերով մաքառելու ու հարատևելու կամքն է ցուցադրվում։
Մեկ այլ պաստառում Երևանը խորհրդանշորեն պատկերված է կնոջ տեսքով, ով խաղող է քաղում։ Երևանի պտղատու լինելը մտցվում է դիտողի աչքը մի կողմից Երևանին «քաղաք այգի» անունը տալով (ստացվում է, որ Երևանը բառացիորեն մի բերքատու այգի է, որ լի է բնությամբ ու պտուղներով), մյուս կողմից շեշտելով կնոջ կանացի սկիզբը և ասոցացնելով նրան քաղաքի հետ՝ արգասավոր լինելու հավելյալ երանգ է հաղորդվում քաղաքին։ Ընդ որում, քաղաք հիշեցնող միակ դետալը շենքի ներկայությանն ակնարկող պատուհանների ու պատշգամբի առկայությունն է, որից հառնում է քաղաքամայր այգին՝ «կախովի այգու հրաշքը»։
«Թող ծաղկի իմ հարազատ քաղաքը» անվանումը կրող պաստառում քաղաքը «ծաղկեցվում» է նախ ծաղկած ծառերի պատկերով, ապա ճարտարապետությունը անընդմեջ նորացնող ու ընդլայնող, շինարարությունը եռացնող կռունկներով։ Թեև քաղաքը խորհրդանշորեն պատկերված է երիտասարդի տեսքով, սակայն հետին պլանում կրկին չի մոռացվել Սասունցի Դավթի քանդակը՝ վկայաբերելով էպոսի մշակութային ծանրակշռությունն ու վաղեմությունը և կապելով պատմականությունն ու մշակութային խոշոր ժառանգությունը քաղաքի հետ։ Իսկ «Ելնում է մի նոր Երևան» պաստառում (1968թ.) երևանյան ճարտարապետական շինություններ են, որոնց կենտրոնում դրանց պսակ Օպերայի շենքն է, իսկ դրանց գլխավերևում Թամանյանի արձանը հիշեցնող, տարածած թևերով տղամարդու՝ բանվորի պատկեր է՝ ձեռքին Երևանի տարեթիվը։ Սա նորակառույց Երևանն է՝ իր երիտասարդությունն ընդգծող, բայց անպայման հնությունը մոռացության չմատնող։

Փաստը մնում է փաստ, որ ցուցահանդեսին հաջողվել է հյուսել ոչ թե մի նոր Երևանի տեսիլ, քանի որ Երևանի հնությունն ու կանաչությունը մինչև վերջերս հաջող կերպով «բացատրում» էին նույնիսկ քաղաքային իշխանությունների կանաչապատման ու զարդարման աշխատանքները, այլ առավել շատ հոգատար պաստառագործների մի նոր կերպար։ Ներկայացված պաստառների գրեթե մեկ երրորդը բովանդակային առումով ասես կատարված լինի միևնույն հեղինակի կողմից (թեև տարբեր արվեստագետներ են նշված), ով անհանգստանում է քաղաքի բնակիչների համար և աստվածային հեռատեսությամբ գրում ու պատկերում է բոլոր նախազգուշացուցումներն ու ցուցումները՝ դիտողին տարատեսակ վտանգներից պաշտպանելու համար։ Պաստառներից մեկը (1959-60թ.) հորդորում է բնակարանից հեռանալիս չմոռանալ անջատել արդուկը, թեյնիկը, էլեկտրական վառարանը, մարել գազօջախը, լամպը։ Մյուս պաստառը (1960-61թ.) տոնածառը զարդարելիս անվտանգությունը պահպանելու կանոններ է մշակում։ Այն ուղղահայաց կերպով բաժանված է երեք մասի։ Առաջին հատվածում դպրոցական դասագրքերում հաճախ հանդիպող աշակերտի տեսքով երեխա է նկարված, երկրորդում՝ տոնածառ, երրորդում գրված են համարակալված կանոնները՝ ենթակա պահպանման։ Հաջորդ պաստառը (1960-61թ.) աքաղաղի կարմիր գույնի ազդանշանային պատկերով խորհուրդ է տալիս մեկընդմիշտ սովորություն դարձնել հանգցնել ծխախոտն ու լուցկին։ Դրանք վառվում են աքաղաղի շիկակարմիր ֆոնին, որը կրակի տագնապային տպավորությունն է ստեղծում ու հանգցնելու հրատապության զգացողությունն առաջացնում։ Մյուս խումբ պաստառները (բոլորն ստեղծված 1984թ.) մանրամասնում են ալկոլոհոլի վատ հետևանքներն ու դրա ազդեցությամբ ավտովթարի անխուսափելիությունը, անսարք կցորդասայլով երթևեկելու վտանգավորությունը, հանդիպակաց լույսերով վարորդներին կուրացնելու ու մերկասառույցի ժամանակ կտրուկ արգելակելու արդյունքները։ Վերջին չորս պաստառները ապահով երթևեկության մասին են։ Պաստառները պատկերում են այն հետևանքները, որից բարեհոգաբար զգուշացնում են խույս տալ. կարծես վտանգը կանխատեսելն ու ցույց տալը պետք է հեռու պահեր դրա իրականացումից։ «Ծաղիկներին արև է պետք» գրությամբ պաստառը (1960-64թթ․) ներկայացնում է երեխաների, ովքեր ծաղիկ են ցանում, բայց ում արևը փակել ու ստվերել են հսկայածավալ ուրվանականակերպ շենքերը։ Հեղինակը հոգ է տանում քաղաքում այնպիսի մի «մանրուքի» համար, ինչպիսին ծաղկին հասնող ու նրանից կտրած արևի չափաբաժինն է։

Հոգատար պաստառագործների մյուս գործառույթը ցուցահանդեսում ընտրական տեղամաս գնալուն մղելն է ընտրությունների ժամանակ։ Խաչատուր Գյուլամիրյանի «Բոլորս դեպի ընտրություններ» գրությամբ պաստառում պատկերված է մի կին, ով ձեռքի հրավերքի ժեստով ասես կանչում է բոլորին տեղամաս, սակայն աղջկա երազային, եթերային տեսքը, քամուց ծածանվող մազերը և ամպիկներով վերնազգեստը դժվար են կապվում ընտրությունների թեմայի հետ և, թվում է, նկարչի «քմահաճ կամայականության» հետևանքն են։ «Թող ծաղկի իմ հարազատ քաղաքը» անվամբ պաստառում երիտասարդ կինն իր ձեռքում պահել է քվեաթերթիկը, իսկ քաղաքի ծաղկելը կապվում է ընտրություններին մասնակցության հետ։ «Մեր ձայնը տանք ժողովրդի լավագույն զավակներին» գրվածքով պաստառում անկյունագծով պատկերված են կարմիր հագուստով բանվորները՝ խորհրդային հերոսները, իրենց աշխատանքի պահին՝ կառուցելու ու շենացնելու գործին լծված։ Հիմնական ուղերձն այն է, որ ժողովրդի այս սիրասուն որդիները կառուցում և շենացնում են ոչ միայն քաղաքի շենքերը, այլև ամբողջ երկիրն առհասարակ բառիս լայն իմաստով։ Բանվորների պատկերների հյութեղ կարմիր գույնն ու երկնքի վառ դեղին երանգավորումը խորհրդային կարգերին պայծառ ապագա են կանխագուշակում։

Ըստ Արթուր Աթայանի՝ Շողակաթ հեռուստաընկերությանը տված հարցազրույցի՝ ընտրվել են քաղաքի զարկերակին հետևող պաստառներ։ Դրանք երբեմն դաստիարակչական են, ինչպես վերևի նմուշներում, երբեմն՝ քարոզչական։ Մի այդպիսի օրինակ է «… և հինավուրց հողում հայկական վառվեցին լամպերն Իլյիչի» գրությամբ պաստառը, որտեղ պատկերված է գիշերային լուսավորությամբ Երևանը, որի ֆոնին Լենինի դեմքն է՝ թափանցիկ, կարմիր գծերով։ Լենինին կապելով խորհրդային ժամանակի էլեկտրաֆիկացման հետ՝ շեշտադրվում է խորհրդային կարգերի՝ Երևան լուսավորություն բերելու «իրողությունը»՝ բառիս բուն և այլաբանական իմաստներով։ Ուղերձը հետևյալն է՝ (հինավուրց) քաղաքը լուսավորության մեջ է՝ շնորհիվ Լենինի լուսապայծառ մտքի, որ որպես լամպ վառվել է խորհրդային «օրհնյալ» երկրներում։
Մի քանի այլ պաստառներ էլ ցուցահանդեսի այցելուին դնում են ազգագրագետի դիրքում, իսկ պաստառագործին՝ Երևանի մշակութային «ներքին խոհանոցին» հետևող մեկի տեղում՝ առաջարկելով ազգագրական հոտառությամբ ուսումնասիրել երևանցիների կյանքը՝ մտնելով դրա նիստուկացի ու դրվածքի մեջ։ Մի այդպիսի փորձառություն են առաջարկում համերգների, ֆիլմերի, երեկույթների պաստառները, որոնք ևս մեկ անգամ, այնպիսի անունների, ինչպիսին է, օրինակ, Շարա Տալյանը, համերգների կամ թատերական ներկայացումների շնորհիվ, ամրապնդում են մշակութային «հսկայի»՝ Երևանի դիրքավորումը։

Կինոզդագրերը, որոնցից մի քանիսն իր «Հայկական կինոազդագիր 1926-1989․ Մոռացված արվեստ» գրքում վերլուծում է Վիգեն Գալստյանը, ծանոթացնում են այդ մշակութային «խոհանոցում» զանազան տիպի «ճաշատեսակների» հետ։ Պլակատների նկարչական ուղղությունը ձգվում է սյուռեալիզմից մինչև ֆովիզմ ու էքսպրեսիոնիզմ։ «Vsio maladets, գարուն ա» ֆիլմի պաստառը էքսպրեսիոնիստական ոճով երկու տղամարդկանց ֆիգուրներ է ներկայացնում՝ ձգված մարմիններով, ջղագրգիռ մատներով, գրոտեսկային կերպարներով, անգամ անհանգիստ ստվերներով։ Այդ մանրամասները հակադրության մեջ են ֆիլմի անվան՝ գարնան հետ, որն առավել շատ ձմեռային խստաշունչ վերջի տրամադրություն է առաջացնում։ «Բարի հետք» ֆիլմի ազդագիրը, որ պատկերում է ամայի տարածքում մի ծառ՝ ձուլված երկնքին ու հողին, առաջին հայացքից սյուռեալիստական է թվում, մասնավորապես մագրիտյան ձեռագրով տոգորված, բայց սկսում է պատմողական երևալ՝ ֆիլմի սյուժեն իմանալու դեպքում։ Ֆիլմը պատմում է մի մարդու մասին, ով Երևանյան ավտոտնակների մռայլ պատերը վերածում է բնության պատկերների։ «Օտար խաղեր» ֆիլմի կոլաժային պաստառը ևս սյուռեալիստական ոգով է տոգորված։ Հերոսի՝ մեջտեղից կիսված գլխի արանքում՝ հովանոցի տակ, ամուսնական զույգ է պատսպարված, որը ֆիլմի գլխավոր՝ նահանջող բարոյական ու ընտանեկան արժեքների միտքն է փոխանցում։ «Քաոս» ֆիլմի պաստառը Սմբատ Ալիմյանի դերում Սոս Սարգսանի մոնումենտալ, խստադեմ պատկերն է ներկայացնում, որում սևի ու կարմիրի հակադրությամբ ֆիլմի դրամատիկ լարված բնույթն է պատկերավորվում։ Ռաֆայել Բաբայանի «Երջանկության մեխանիկան» ֆիլմի ֆովիստական թվացող ազդագրում, իսկ «Կտոր մը Երկինք» ֆիլմի ռոմանտիկական, եթերային տրամադրությամբ պաստառում ոչ թե սյուժեն է պատմվում, այլ հաղորդվում է ֆիլմի զգայական կողմը։ Այս և այլ կինոազդագրեր պատկերացում են տալիս ժամանակի մշակութային տենդենցների ու նախասիրությունների մասին։

***

Ամեն տարվա վերջում կամ սկզբում ամփոփումների մոլուցքով տարված հասարակությունը մեկ անգամ ևս անձնատուր է լինում ևս մեկ ոլորտ ամփոփումով ծալել-դասավորելու իր իղձին։ Պաստառների ամփոփման այս կերպը քառակուսու մեջ է վերցրել մի խումբ նմուշներ՝ դուրս թողնելով մնացած (միգուցե երբեմն ոչ պակաս հետաքրքիր) օրինակները։ Այնուամենայնիվ, ցուցահանդեսին հաջողվել է գեղագիտական բազմազան սկզբունքներով արված պաստառների միջոցով Երևանը ներկայացնել որպես մշակույթով ու պատմությամբ հարուստ, կանաչ տարածությամբ լի քաղաք ու ամրապնդել արդեն իսկ առկա Երևանի այդ կերպարը։ Իսկ Հայփ պատկերասրահին հաջողվել է ամփոփել փոխանակության ու հաղորդակցության իր կերպերը։


1.Բացված հունվարի 15-ին ՀԲԸՄ շենքում


Լուսանկարները՝ Էդ Թադևոսյանի