ամսվա ամփոփում

Մարմնի հարցերի շուրջ

Մարինե Խաչատրյան

Սեպտեմբեր-հոկտեմբեր ամիսներին տեղի ունեցան մի խումբ ցուցահանդեսներ, որոնք, առաջին հայացքից թվում է` արհեստականորեն ներմուծում են այլ մշակույթների հիմնախնդիրները Հայաստանյան իրականության մեջ։ Պատահականորեն, թե ոչ այնքան, իրանցի կանանց ազատությունների հարցը ներդրվում է հայկական մշակութային կոնտեքստի մեջ, ալբինոսների առատությամբ աչքի չընկնող երկրում1 ալբինոս լինելու մասին ցուցահանդես է կազմակերպվում (տպավորություն է ստեղծվում, որ ալբինոսությունն ամենաշատն է հուզում Հայաստանյան արվեստասերներին), Ֆրիդա Կալոյի 111-ամյակի կապակցությամբ ցուցադրություն է տեղի ունենում` նկարչուհու ծննդավայրից բավականին հեռացած։ Սրանք, թերևս, աշխարհի հետ առողջ երկխոսության ու այլ երկրների «դարդ ու ցավերը» մարտիրոսաբար ուսերին կրելու ցանկության կամ այլազգի արվեստագետներին մեծարելու դրսևորումներ չեն։ Ալբինոսությունը միջոց է խոսակցության թեմա դարձնելու մարմինը ու դրա «թերությունների» հանդեպ անհանդուրժողականությունը, իրանական կանայք պարարտ հող են ստեղծում քննարկելու հայ կանանց չ/իրավասությունների շրջանակը, Ֆրիդա Կալոն «կաղապար» է քննարկման նյութ դարձնելու հայաստանյան նկարչուհիներին։ Այս տեսանկյունից նշված ցուցահանդեսներն ամենևին չեն շփոթել իրենց կայացման տարածաշրջանն ու կազմակերպված են հենց այնտեղ, որտեղ իրենց ներկայությունն անհրաժեշտ է։ Այդ պատճառով «սրանք հաստա՞տ Հայաստանում պետք է տեղի ունենային» հարցը նահանջում է այս ցուցադրությունների մասին տրված հարցերի «առաջին հորիզոնականից»՝ իր տեղը զիջելով այս ցուցահանդեսների՝ մարմինը խնդրո առարկա դարձնելու կերպի մասին հարցադրմանը։

«Շադի Ղադիրյան. հետահայաց» ցուցահանդես

Ըստ Միշել Ֆուկոյի՝ մարմինները իշխանության գործարկման վայրն են։ Եթե «մահապատիժների դարաշրջանում» պատիժը նրա համար էր, որ հանցագործի մարմնի տանջանքի միջոցով միապետի անսահմանափակ իշխանությունը բոլորի համար զգալի ու ահասարսուռ դառնա, ապա ներկայումս ևս հաճախ մարմինը իշխանություն ի ցույց դնելու վայր է։ «Հայրիշխանական» հասարակություններում կնոջ մարմինը՝ նրա հագուստն ու զբաղմունքը, իշխանություն բանեցնելու ու ի տես հանրահռչակելու թատերաբեմն է։ Շադի Ղադիրյանի “Be colorful” շարքը պատկերում է ամբողջովին կարմիր հագած կանանց, ովքեր սոցիալապես անընդունելի են իրանական հասարակության կողմից։ Եթե նախկինում «հանցագործն անձամբ թագավորի թշնամին էր»2 , նրա իշխանության հանդեպ ոտնձգություն անողը, ապա կարմիր հագած կինն անձամբ հայրիշխանության ոսոխն է Իրանում:
«Շադի Ղադիրյան. հետահայաց» ցուցահանդեսը3 իրանական «թունդ», ծայրահեղության ճանապարհը բռնած հայրիշխանության բովում ապրող կանանց մասին է։ “Qajar” լուսանկարների շարքում Ղաջար տոհմի դարաշրջանի (1785-1925) կանայք են «վերականգված»՝ իրենց «մանր-մունր» հետաքրքրություններով։ Արվեստագետը հագել է այդ ժամանակվա կանանց հանդերձները ու ներկայի հայացքով «իրենով» վերստեղծել այն ժամանակվա կնոջը՝ արդիականության ու ավանդույթի մեջտեղում խրված։ Ղաջար տոհմի դարաշրջանը, որը հայտնի էր կրոնական խստակեցությամբ ու հեռու էր աշխարհիկ լինելուց, համեմատության տեղ է տալիս ներկայիս Իրանի Իսլամական Հանրապետության հետ (պատահական չէ, որ ներկայիս կնոջը լուսանկարիչը համեմատում է այդ դարաշրջանի, ոչ թե ավելի ուշ շրջանի կնոջ հետ), որը լքել է Պահլավի դարաշրջանի (1925-1979) աշխարհիկացման, արևմտականացման ու հետագայում` ամերիկանացման ուղին։ Ներկայիս կինը, փաստորեն, և՛ խիստ ավանդույթի, և՛ արդիականության պատմական բովով անցած կինն է, որը «վերասովորում» է ավանդույթը, բայց սովորության ուժով չի մոռանում նաև արդիականության գործարկման պրակտիկան։ Կրթությունը, երաժշտությունը, սպորտը իրանական ավանդույթի «կոկորդում» խրված այն սեպերն են, որ այս լուսանկարներին տալիս են երկակիություն՝ պատկերներում ի հայտ բերելով ավանդույթի հաղթանակն ու արդիականության ոչ վաղ անցյալի հիշողությունը։ Արգելվածն ու պարտադրվածը միավորված են իրար այս շարքում։ Ավանդույթն (փոշեկուլը՝ կնոջ «ճշմարիտ» զբաղմունքի խորհրդանիշը, իրանական հագուստն ու գլխաշորը՝ բարոյականության կտորե ցուցիչները) ու ավանդույթի թշնամին (նվագարկիչ սարքն ու կիթառը, հեծանիվը, թերթերն ու գրքերը՝ որպես ավանդույթի դեմ «ստորաբար» տրամադրող, այլազան ոչ ավանդահաճո զբաղմունքների սիմվոլներ, Պեպսին՝ ամերիկանացման «վտանգավոր» միտման մետաֆոր, հեռախոսը՝ աշխարհի հետ «այլասերված» կապի, հաղորդակցման ցուցիչ) իրար շղթայված են, որը ներկայի դիրքերից կանխավ «ապստամբեցնում» է Ղաջար տոհմի կանանց (ինչը լուսանկարներում ներկայի իղձն է, ոչ թե տոհմի ժամանակաշրջանի)՝ հետահայաց պրոյեկտելով նրանց վրա հետագա տարիների արդիականության իրողությունը։ Սակայն այն, ինչ ներկայում դիմադրության տպավորություն է թողնում, իրականում պատմական զարգացման արդյունք է՝ ավանդույթի ու արդիականության միաձուլումը ժամանակակից իրանցի կնոջ կյանքում, հետևապես՝ նաև այս լուսանկարների մեջ պատմական անխուսափելություն է։ Մարմինն այս լուսանկարներում (իր ատրիբուտներով) արդիականության և ավանդույթի թատերաբեմն է։


Իրանական մշակույթում ներկայիս կնոջ մարմինը միջոց է ավանդույթի մեջ անէանալու ու «ոչնչանալու»։ “Like everyday” լուսանկարների շարքը կնոջն ազատում է ինքն իրեն բնորոշ լինելու անգամ նվազագույն պարտականությունից։ Շարքում պատկերված են կանայք, որոնք ամբողջությամբ ծածկված են կտորի քողի տակ, փակ է նաև նրանց դեմքը։ Այդ շարքի լուսանկարներում կնոջ յուրահատկություններն այնքան են նվազեցվել, որ իր մարմինը ծածկող կտորի որակն ու զարդանախշերը իրեն բնորոշող միակ հատկանիշներն են։ Նա ստացել է տարածքը զարդարող վարագույրի կամ դեկորատիվ տարրի կարգավիճակ։

«Վարագուրացման» ակտով ու ծածկված դեմքով խաչ է քաշվել անհատականության վերջին նշույլի վրա։ Սակայն արվեստագետն իր այս շարքի լուսանկարներում այս կանանց օժտել է նոր անհատականությամբ, տնտեսուհու «սուրբ» գործի ինքնությամբ։ Տնտեսուհին՝ խոհանոցի թագուհին, տան տերն ու տիրականը, նախ՝ տնային տնտեսությունը կառավարելով՝ բավարարում է իր՝ մենեջերի կառավարչական մեծ ախորժակը՝ ի սպաս ընտանիքի ծառայեցնելով ու չեզոքացնելով կառավարելու իր «վնասակար» մղումները, և երկրորդ՝ տիրանալով խոհանոցին ու տնային տնտեսությանը՝ նա տեր է կանգնում ընտանիքի՝ «նախախնամությամբ սահմանված իր միակ» պարտականություններին։ Խոհանոցի կահկարասու տնօրինումն իր ձեռքը վերցրած կինը ընտանիքի երդվյալ հպատակ կինն է, որն իր անհատականությունը հետ նվաճելու հավակնությամբ չի ոտնահարի իրեն «ի վերուստ» տրված ընտանեկան օջախի պահապանի նվիրական դերը։ Խոհանոցի նվիրյալ լինելը ընտանիքի նվիրյալ դառնալու խոստում ունի իր մեջ։ Սա նշանակում է, որ խոհանոցը ուսուցանում է, դաստիարակում է, հանդիմանում է, սաստում է, հպատակեցնում է ըմբոստ հոգիները, «ճշմարիտ» ուղու վրա է դնում, իրենով ներարկում է ընտանեսիրություն, նախքան կնոջ գիտենալը լծում է նրան ընտանիքի շահերի գերադասության զգացողությամբ ու ընտանեկան ջերմության կապանքներով հալածում է անհատականության կամ այլ ինքնության (քան «խոհանոցային» ինքնությունն է) կարիքն իսկ։ Խոհանոցն ուղղիչ տուն է, վերադաստիարակման կենտրոն-ինստիտուտ։ Նրան հավատարիմ կինն ընտանիքին անդավաճան է։ Իզուր չէ, որ իրանական մշակույթը փորձում է հնարավորինս միմյանց շղթայել այս երկուսին՝ խոհանոցն ու կնոջը, քանի որ խոհանոցը բեռնում է կնոջը ընտանիքի համար ուսանելի բոլոր պատվիրանների լծով, որոնցից գլխավորն է՝ հոգալ առաջին հերթին, եթե ոչ միմիայն ընտանիքի բարօրության համար։
Հոգածության պարտադրված լուծը կրող կանայք լուսանկարներում նույնացել են իրենց տնայնագործական ֆունկցիայի հետ: Այստեղ անհատականության ավերակներից կերտվել է նոր՝ խոհանոցային կամ կենցաղային անհատականություն։ Շարքի լուսանկարների կանանց դեմքերը փոխարինված են կենցաղային առարկաներով՝ թեյնիկ, բաժակ, ձեռնոց, քերիչ, թավա, արդուկ, որոնք սառնասրտորեն դաջում են կնոջ դեմքին իր միակ ընդունելի ինքնությունը՝ թոթափված հայրիշխանությանը շահ չբերող ու դրան սպառնացող առանձնահատկություններից։
Կենցաղը կնոջն ավանդույթ սովորեցնելու զենքերից է, ու նրա մեջ թաթախված ու նրանով կլանված մարմինը ինքնաբերաբար դուրս է մղվում հասարակական բարիք արարելու, և իշխանություն ձեռք բերելու մրցավազքից։ Կենցաղով կնոջ իշխանությունը սահմանափակվում է կահկարասու, իսկ լավագույն դեպքում՝ ընտանիքի վրա ունեցած ազդեցութամբ։ Կնոջ մարմինը կենցաղով զբաղեցնելով՝ հայրիշխանությունն իր «հավերժությունն» է ապահովագրում ու իր իշխանությունն ի տես ցուցադրում։ Իզուր չեն Ղադիրյանի լուսանկարներում կենցաղով թրծված ու դրանով իրենց մասին պատմող կանանց պատկերները։
Ցուցահանդեսում կանանց թեման դանդաղորեն վերաճում է պատերազմի մասին անհանգստության, ու այդ երկուսի կապող օղակը կենցաղն է։ Ինչպես կենցաղը մտնում է կնոջը նույնականացնելու գործընթացի մեջ, այնպես էլ պատերազմը Ղադիրյանի լուսանկարներում աննկատ սողոսկում է առօրյայի ու կենցաղի մեջ։ Ծխախոտի տուփի ու կոսմետիկ պարագաների խառնաշփոթի կամ դասավորության մեջ «անմեղորեն» ընկած փամփուշտների, սառնարանի մթերքի ճոխության ու մրգերի նատյուրմորտի մեջ հայտված նռնակների, արյունոտ կոշիկի, սեղանի սպասքի մեջ արյունաշաղախ դանակի, մանկական փափուկ խաղալիքների մեջ հակագազի ու նմանատիպ առարկաների համադրության միջոցով հեղինակը “Nil Nil” շարքում փոքր չափաբաժիններով խաղաղ կյանքի մեջ պատերազմ է ներարկում, այն, ինչ անում են համացանցն ու հեռուստատեսությունները, որոնցից պատերազմի մասին լուրերը՝ կրկին փոքր չափաբաժնով, նախատեսվածից շատ չլարելու համար դիտողի նյարդաջղերը, բանջարեղենի օգտակարության ու հարկային օրենսգրքի փոփոխության մասին նորությունների հետ խուժում են մարդկային առօրյա կյանք։ Այս շարքում պատերազմների ավարտի երազանքը իրատեսաբար, թե հոռետեսաբար իրականություն դառնալու հավատ չի ներշնչում՝ պատերազմի ու կյանքի սերտաճման հետևանքով։

Հաջորդ՝ “White Square” կոչվող լուսանկարների շարքում պատերազմական պարագաներին ու «արդուզարդին» կարմիր տոնական շղթաներ են փաթաթված՝ հավանաբար՝ այն հույսով, որ դրանք հավետ կմնան պահարանների դարակներում՝ որպես պատերազմների մասին հուշ, և այլևս չեն գործածվի։ Դրանք այնպես են փաթեթավորված, որ կարծես երբեմնի կամ ներկայիս վարվող պատերազմներից երազելի վերջինի մնացորդներն են (սա լուսանկարչի՝ Լենոնյան երազանքի պատկերավորումն է), ու գտնվում են այսուհետ վերացած երևույթներին նվիրված թանգարանում՝ այնպես, ինչպես գիլյոտինի ու տանջապատիժների մասին հիշողություններն են դրվել պատմության մթին «դարակներում»։ Սա պատերազմներին տոնական կերպով թանգարան ճանապարհելու ու կենցաղ-կյանքից դրանց քշելու երազանքն է։

«111» ցուցահանդես

«111» խորագիրը կրող ցուցահանդեսում4 Նելլի Գևորգյանի լուսանկարներն ու Անուշ Ղուկասյանի քանդակներն են։ Ցուցահանդեսը նվիրված էր Ֆրիդա Կալոյի 111-ամյակի տարելիցին, որից էլ ստացել էր իր անվանումը։ Լուսանկարիչ Նելլի Գևորգյանը Անուշ Ղուկասյանին պատկերել է Ֆրիդա Կալոյի տեսքով՝ որպես տուրք մեքսիկացի նկարչուհուն։ Ֆրիդա-Անուշ նույնացումը մարմնական ու արտաքին (թեև հեռավոր) նմանության վրա է հիմնված՝ ըստ Նելլի Գևորգյանի։
Այս ցուցահանդեսը չունի առանձին կուրատոր, սակայն «գործող անձինք» կրկին երկուսն են՝ արվեստագետ և նրան ներկայացնող մեկ այլ արվեստագետ, որը, փաստորեն, այդ արվեստագետին ներկայացնելու ակտով իր արվեստն է ստեղծում՝ ի տարբերություն դասական կուրատորների, որ ցուցահանդեսներում որպես արվեստագետ սուբյեկտանալու մտքեր չեն հետապնդում, նրանց գործն ինքնին ցուցահանդեսն է, այլ ոչ աշխատանքները։ Գործող անձինք ներկայացնող/ներկայացվող ֆորմատից դուրս են գալիս ու ներկայացնում և ներկայացվում միաժամանակ։ Ցուցահանդեսի մեջ կան այսպիսի բարդ կապեր. արվեստագետներից մեկը՝ Նելլի Գևորգյանը, իր լուսանկարներում «Կալոյացնելով» պատկերել է մեկ այլ արվեստագետի՝ Անուշ Ղուկասյանին ու իր գործերը: Պայմանականորեն հանդես գալով արվեստագետի ու կուրատորի դերում միաժամանակ՝ Անուշ Ղուկասյանն իր հերթին ոչ միայն լուսանկարների հերոսուհին է, այլ նաև ինստալացիայի հեղինակը։ Երկու արվեստագետներ են իրենց գործերով, որոնցից մեկի գործերը նախորդ արվեստագետի ու նրա գործերի պատկերներն են։

Համադրողը, որ սովորաբար մեկնաբանում է արվեստագետի գործերն ու հաճախ նպաստում դրանց կայացմանը, այս ցուցահանդեսում մտնում է ցուցասրահ ու ոչ թե տեքստի տեսքով, այլ լուսանկարների ձևով մեկնում աշխատանքները, սակայն այնպես, որ այդ մեկնություններն իրենք ստանում են արվեստի կարգավիճակ։ Այս մեկնաբանողական աշխատանքն ինքը մեկնաբանման անհրաժեշտություն է սկսում զգալ։ Կուրատորի և արվեստի գործի միջև դիստանցը կրճատվում է «ընկերային կուրատորության»՝ մեկնաբանողական ֆունկցիայից իր մեջ արվեստ ընդգրկելու ճանապարհին։ Սովորաբար դիտավորությամբ իրեն արվեստագետ/ներ/ից երկրորդող համադրողն այս ցուցահանդեսում դուրս է գալիս «բեմի առաջնամաս»։ Կուրատոր լուսանկարչի կողմից արվեստագետի «բրենդինգացումը» ու նրա աշխատանքների «լուսաբանումը» կուլիսներից տեղափոխվում է «բեմահարթակ»՝ ցուցասրահի լուսանկարների մեջ, ու տեղի ունենում դիտողի աչքի առջև ոչ թե տեքստի տեսքով, այլ կրկին արվեստի գործերի ստեղծմամբ։ Արվեստը, արվեստ «մեկնաբանելով» (արվեստի գործի պատկերումը ևս մեկնաբանություն է, պատկերի պատկերումը տեքստ է առանց բառերի), արվեստ է անում։ Այն, գրավելով իրեն մեկնաբանելու արվեստի քննադատության հերկելու դաշտը, իրեն մեկնաբանելն իրենով է անում։
Հանդիսատեսի համար արվեստագետի գործերը մատչելի ու «հրապուրիչ» դարձնելու և արվեստագետով իր հրապուրվածությամբ մնացածներին վարակելու «կուրատորի» ռազմավարությունը փոխվում է։ Սա կարծես կուրատորություն է և մի բան էլ ավել (կամ պակաս). պարզ է, որ կուրատորները արվեստագետին ներկայացնելիս ցուցասրահ են բերում նրա գործերը։ Այս ցուցահանդեսը ևս ներկայացնում է արվեստագետի աշխատանքները, բայց գումարում է արվեստագետի անձին, մի բան, որը կուրատորները սովորաբար անում են միայն գործերով միջնորդավորելու ձևով. արվեստագետի անձը ներկա է այնքանով, ինչքանով իր աշխատանքները թույլ են տալիս: Այս ցուցահանդեսում արվեստագետի անձը որպես «լոգո» («Ֆրիդայացնող նշան») դրոշմվել է իր գործերին. ցուցահանդեսի հղացքը նույնացել է արվեստագետի անձի հետ: Նրա անձը արդարացնում է երկու արվեստագետների՝ միասին ցուցադրվելու հնարավորությունը, սոսնձում երկու արվեստագետների գործերը, իսկ արտաքին նմանեցումը Կալոյին ցուցահանդեսի վերնագրի տանիքի տակ է հավաքում բոլոր գործերը։
Նապաստականման կենդանիների գունազարդ քանդակները անիմալիստական թեմաների հանդեպ սիրո արտահայտությու՞ն են, թե՞ Ֆրիդա Կալոյի՝ երեխաներ չունենալու ու այդ ցավը տնային կենդանիներով փարատելու փորձի մասին ակնարկ։ Իսկ միգուցե նապաստակների՝ ֆալիկ ֆորմաների կամ նրանց ականջների՝ կանացի սեռական օրգանների հետ հեռավոր նմանությունը պետք է տանի քանդակների վերլուծությունը հոգեվերլուծակա՞ն ընթերցման տիրույթ։ Արդյո՞ք նապաստակների գունազարդումն ու կերամիկական բաղադրությունն ասելիք են կոդավորում։ Այս հարցերի պատասխանները միանշանակ չեն։
Պարզ է միայն այն, որ ցուցահանդեսը Ֆրիդայով հիացմունքը տեղավորել է Անուշ Ղուկասյանի մարմնի մեջ ու տեղայնացրել Ֆրիդային հայ նկարչուհով, որով մեքսիկացի արվեստագետի՝ ցուցահանդեսը վարագուրող թեմային հաջորդում են առհասարակ հայ նկարչուհիների մասին մտորումները։

«Եթե…» ցուցահանդես

«Եթե…» անվանումը կրող ցուցահանդեսում5 նկարչուհի Հասմիկ Ավետիսյանը ալբինոսների6 տեսքով պատկերել է իրեն ու մի քանի հայտնի անձանց՝ Նուռին, Նունե Ավետիսյանին, Նաիրա Մուրադյանին, Ինդիրա Ռեյեսին և Բագրատ Գասոյանին: Կտավներում նշված անձինք պատկերված են իրենց իրական կերպարով և ալբինոսի տեսքով։ Այս երկվորյակ պատկերները «ընդունելի մարմինները» մշակութապես ուրիշացնելու ու դրա միջոցով ուրիշի՝ «պակաս ուրիշ» լինելն ընդգծելու փափագն են։
Արվեստը՝ ավանդաբար «ուրիշների» պաշտպանը, հավատարիմ իր կոչմանը, գտել է մեկ այլ ուրիշ՝ այս անգամ մարմնական տարբերությամբ պայմանավորված, որին իր պաշտպանյալ թևի տակ է առել։ Այս կտավները հավասար հարթության վրա են դրել յուրայինին ու ուրիշին, ավելին՝ յուրայինին փոխակերպել են ուրիշի, տեղադրել ուրիշին յուրայինի մարմնի մեջ՝ իրագործելու համար ապրումակցելու մարդկային հատկությունը։ Եթե կինոն, թատրոնը հաճախ պահանջում են դիտողի նույնացում հերոսների հետ, ապրումակցում, ապա գեղանկարչությունը դա պարտադիր չի համարում։ Սակայն այս կտավները պարտադրում են ապրումակցում, ուրիշի հետ նույնացում, «եթե ես քո փոխարեն լինեի» արտահայտության կայացում։ Ցանկացած տեսակի ապրումակցում մտովի հանում է մարդուն իր մարմնից ու դնում մեկ այլ անձի տեղում, որի դեպքում է, որ ապրումակցողն անտարբեր կեցվածքից մտահոգ է դառնում։ Այս ցուցահանդեսը նյութական մակարդակում է արել նույն գործողությունը, մտքում տեղի ունեցող իրեն ուրիշացնելու (ցանկալի) գործընթացը հանել է արտաքին աշխարհ՝ մղելով դիտողին հետևելու նկարչի օրինակին։ Դրա համար է, որ զույգ պատկերները նման են ապրումակցման «մարմնացումների», ուրիշի յուրայնացման, ոչ թե լոկ մարդկային արտաքին տեսքի սև-սպիտակի զանազանությունների պատկերավորման։

«Պաստելային պայքար» ցուցահանդես

Մեկ այլ ցուցահանդեսում7 Կարեն Խաչատուրովը դիտարկում է մարմինն իր մայրամուտի շեմին։ Նա փաստավավերագրում է մի տարեց մարդու առօրյա կյանքը՝ նրբաճաշակ հումորով խայթելով տկարությանը, թուլությանը, մենակությանն ու հիվանդություններին՝ ծերության միաժամանակյա այցելուներին։

Նրա լուսանկարները, որ սովորաբար աբսուրդացնում, սյուրռեալացնում են իրականությունը՝ բեմադրելով զավեշտալի «պատահարներ» և կեցվածքներ, ներմուծելով «անտեղի» առարկաներ ու հավելյալ գույներով «զարդարել-պերճացնելով» տեսախցիկի արտադրածը, այս ցուցահանդեսում ի հայտ են բերում մի ներքին հակասություն։ Դա տարեց մարմնի հողեղենության, վտիտության, օգնության կարիքի ու ֆոնի զվարթության (նաև գրադարանի պատերի դեղին գույնի թեթևամտության), գրությունների կենսասիրության միջև լարումն է։ Բովանդակությունն ու մթնոլորտը՝ գույնով պայմանավորված, լռելյայն հակամարտության մեջ են, իսկ գրությունները առավել շատ գույնի կողմն են բռնել ու թեթևացնում են ծանր տեղեկատվությունը (հենց նոր իմացած հիվանդության մասին լուրը, ախորժակի բացակայությունը, դեղերի բազմության ընդունումը, մարմնի հավասարակշռությունը պահելու անկարողությունը, կես չափով կուրությունից ամբողջական կուրության անցումը)։ Նիհար, նույնիսկ հյուծված ծերունական մարմնով պայմանավորված ցավը հյուսված է բեմադրության զավեշտալի էության հետ (ինչը նկատելի է լամպից կախված հավասարակշռությունը պահող, հյուրասենյակում պահարանի վրա լոգանք ընդունող, մենակությունը արձանիկի հետ փարատող, հյուրերին բացառիկ կերպով ընդունող, տիկնիկի հետ թռչել պատրաստվող կամ փուչիկը ձեռքին իր կուրության աստիճանը ստուգող տարեց մարդու պատկերների մեջ)։ Զավեշտի «ժանրն» ու պաստելային հյութեղ, կենսուրախ գույնը մարմնի հետզհետե շատացող «պակասությունների» հետ հաշտության վկայությունն են։ Լուսանկարիչը մարմնի սահմանափակության մեջ, փաստորեն, դնում է կենսասիրության կաթիլը, որով էլ լուծվում է այդ երկու հատկանիշների միջև հակասության թնջուկը։

***

Փաստորեն, կազմակերպված ցուցահանդեսներից մեկում մարմինը հայրիշխանության հաղթանակման վայրն է, մյուսներում՝ ուրիշանալու միջոցը, վերջինում՝ իր հողեղությունը զանցառելու կերպը։


1 Ըստ նկարչուհի Հասմիկ Ավետիսյանի՝ Հայաստանում կա մեկ կամ երկու ալբինոս

2 Միշել Ֆուկո, Հսկել և պատժել․ բանտի ծնունդը (Երևան: Աննա և Միքայել, 2003), էջ 74

3 Բացված հոկտեմբերի 6-ին Գաֆեսճյան արվեստի կենտրում

4 Բացված սեպտեմբերի 7-ին Դալան պատկերասրահում

5 Բացված սեպտեմբերի 4-ին Երևանի Ժամանակակից արվեստի թանգարանում

6 Ալբինոսները իրենց օրգանիզմում ունեն մաշկը, մազերն ու աչքերը գունավորող մելանին պիգմենտի լրիվ կամ մասնակի բացակայություն

7 Բացված հուլիսի 27-ին Միրզոյան գրադարանում


«Շադի Ղադիրյան. հետահայաց» ցուցահանդեսի լուսանկարները՝ Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնի արխիվից

«111» ցուցահանդեսի լուսանկարները՝ Նելլի Գևորգյանի

«Եթե…» և «Պաստելային պայքար» ցուցահանդեսների լուսանկարները՝ Էդ Թադևոսյանի