ամսվա ամփոփում

Տեքստի, պատկերի ու ձայնի հավաքչություն. վերջ ստեղծելո՞ւն

Մարինե Խաչատրյան

Էդիկ Պողոսյանի՝ «Արէ» կատարողական արվեստների փառատոնի շրջանակներում մայիսի 5-ին ցուցադրված «Ճառ» կոչվող վիդեոնև Լեո Լեո Վարդանյանի՝ մայիսի 17-ին բացված «Իմ Լուսամուտից» անվանումը ստացած ցուցահանդեսը ոչ մի առնչություն չունեն իրար հետ, բայց դա առաջին հայացքից։ Մեկն աշխատում է քմահաճ տեքստի հետ, մյուսը՝ոչ պակաս կամակոր պատկերի, սակայն երկուսի դեպքում էլ դիտողը մի իրավիճակի մեջ է հայտնվում, երբ գործերի մասին բոլոր բանավոր ու գրավոր բացատրություններն ու մեկնաբանությունները (մասնավորապես` կապված իրանական և հայկական ներքաղաքական զարգացումների հետ) քիչ են թվում։
Նախ և առաջ` այս երկու՝ միանգամայն համեմատելի արարքների մասին։ Էդիկ Պողոսյանը նկարահանել է մի վիդեո՝ կազմված առաձին վերնագրերով փոքրիկ աշխատանքներից, որտեղ հանդիսավոր կերպով արտասանում է ճառ։ Ճառի տեքստը ոչ թե գրված է, այլ հավաքված է շրջապատող աշխարհում արդեն գոյություն ունեցող գրություններից։ Ավելի ճիշտ, կարելի է ասել՝ գրված է հավաքված տեքստերից։ Արվեստագետը ջնջել է տարբեր վայրերում փակցված առօրյա հայտարարություններից, գովազդներից, գրաֆիտիներից և պարզապես պատերին արված գրություններից հատվածներ, վերցրել դրանցից որոշ մասեր ու, միացնելով իրար, ստացել ամբողջական թվացող ու իրար շարունակող մտքեր՝ ստեղծելով պոեզիա կամ դրա տպավորություն։ Ստացված տեքստը հավաքովի է, ոչ թե հնարովի։

Այս վիդեոյում և առհասարակ «տեքստահավաք» գործերում բանաստեղծությունը դառնում է ընտրության հարց, ոչ թե ստեղծագործական ներշնչանքի պահին հղացած գաղափարների փունջ, այլ հենց ընտրությունների շարան, տեսածի ստեղծագործական սինթեզ, ընտրածների միացություն։ Այդ ընտրությունների մեջ է կայանում հնարանքը։

Սակայն այս «հավաքչությունն» իր հրապույրն ունի։ Դրա հմայքը կայանում է տեքստի` ընթերցողին ծանոթ լինելու մեջ։ Այս բանաստեղծությունը նոր է ընթերցողի համար, դրա բաղկացուցիչները՝ արդեն քաջածանոթ։ Փողոցից տեքստ հավաքելով՝ արվեստագետը «գրված» բանաստեղծությունը հարազատ է դարձնում ընթերցողին՝ «փողոցային» լեզվով խոսելով փողոցային հայտարարություններին ամեն քայլափոխի հանդիպող հանրության հետ։ Այդ ծանոթությունը շահեկան դիրքում է դնում հավաքովի տեքստը՝ ի համեմատ հորինածի։ Հորինված անծանոթ բանաստեղծությունը պետք է շատ ջանք թափեր ընթերցողի սիրտը գրավելու համար, իսկ հավաքված բառերն արդեն նրա մտքում են, պարզապես աշխատում են այլ հարաբերություններով։

Մի քանի բառերի միայն հիշատակումը բանաստեղծությունների մեջ արծարծում են հանրային հնչեղություն ունեցող թեմաներ ու դարձնում բանաստեղծությունները քաղաքական։ Վարկերը սոցիալական անարդարության ու հանրության մի մասի սոցիալական ծանր կացության, արկերը՝ սահմանին տիրող իրավիճակի խորհրդանիշն են, «հիմա «ռեմոնտ» է, չհենվել ներկված է» արտահայտությունը քաղաքական ռեֆորմի մասին ակնարկ է՝ բացի առօրեական կիրառությունից։ «Կաշխատեմ ամեն օր, ամեն տեղ» արտահայտությունը սոցիալական շերտեր պարունակողտեքստ է. ամեն տեղ, ամեն օր աշխատելու պատրաստ անձանց առատության մասին վկայող այս հայտարարությունը աշխատանքային շահագործման առաջին նախադրյալն է։ Փաստորեն, տեքստերի այսպիսի կիրառությամբ՝ իրենց բովանդակությամբ անմեղ ապաքաղաքական փողոցային հայտարարությունները սկսում են ընկալվել սոցիալ-քաղաքական դիրքավորմամբ։

Լեո Լեո Վարդանյանն, իր հերթին, լուսանկարել է իր լուսամուտից բացվող տեսարանները հարյուրավոր լուսանկարներում։ Նա օրվա տարբեր ժամերին ֆիքսել է նույն տեսարանը, սակայն պատկերների մի ստվար հատված չեն տարբերվում իր աբստրակտ նկարներից՝ տեղադրված կողքի պատերին։ Այս աշխատանքների մեծ մասը ուղղանկյուն ձև ունեն՝ մեջտեղից ուղղահայաց գծով երկու հավասար մասի բաժանված, իսկ ստացված երկու ուղղանկյուններն իրենց հերթին բաժանված են մանր հորիզոնական գծերով՝ կախված լուսամուտի ֆորմայից։ Կոմպոզիցիայի նմանատիպ կառուցումը և պատուհանի այդ կերպ տեղավորումը լուսանկարչական խցիկի մեջ մոտեցնում է այս կտավները երկրաչափական աբստրակցիայի։ Հետաքրքրականն այս նկարներում այն է, որ արվեստագետը այս անգամ աբստրակտ ֆորմաներ է որոնում ոչ միայն կտավի վրա նկարչական մեթոդներով, այլ լուսանկարչական ապարատով հետևում է ռեալ, կյանքից վերցրած ֆորմաներին։ Թվում է՝ ֆիգուրատիվ պատկերը վերջին բանն է, ուր պետք է փնտրել վերացարկում, սակայն ֆիգուրատիվությունը ցուցահանդեսում դառնում է աբստրակցիայի ակնարկ։

Կարելի է կարծել՝ աբստրակցիա իրական աշխարհում գոյություն չունի, յուրաքանչյուր պատկերում ինչ-որ բանի պատկեր է։ Միայն հատվածային տեսողությունն է, որ ի վիճակի է մասերի բաժանել իրական պատկերները ու վերածել դրանք աբստրակցիայի, իսկ այդպիսի փորձառություն հնարավոր է որևէ առարկա սևեռուն դիտելու արդյունքում։ Այս լուսամուտների պատկերները առաջարկում են այդ հատվածական հայացքը և մտային խորը սևեռվածությունը (պատահական չեն մեկ պատուհանի բազմաթիվ կրկնությունները) որևէ կոնկրետ առարկայի վրա, որի շնորհիվ պատկերը այնքան է կրկնվում, որ մոռացվում է դրա միանգամայն ֆիգուրատիվ հիմքը։

Պատկերը օբյեկտիվին մոտեցնելու միջոցով լուսամուտի խոշորացումը բերում է լուսանկարվող օբյեկտի «աբստրակտանման» ընկալման։ Դրա համար է, որ լուսամուտների պատկերները ցուցասրահի պատերից մեկի վրա գնալով հասնում են լրիվ աբստրակտ նկարների՝ զուրկ ֆիգուրատիվությունից, որով ցուցադրում են ֆիգուրատիվից աբստրակտի անցման կարճ ճանապարհը։ Ֆիգուրատիվությունն ու աբստրակցիան, որ սովորաբար ընկալվում են որպես պատկերի հակառակ բևեռներ՝ իրար բացասող, իրար չհանդուրժող, այս ցուցահանդեսում բարեկամաբար միավորվում են տեսողական մի միասնության մեջ։ Ֆիգուրատիվ, անգամ գերիրական պատկերը գրեթե հավասարաչափ աբստրակտ է թվում։ Եվ հարց է առաջանում՝ աբստրակտ նկարներն են պատուհաններ հիշեցնում, թե պատուհանների լուսանկարներն են աբստրակտ նկարչությանը հղում։

Ուշագրավն այն է, որ աբստրակցիան ոչ թե երևակվում է արվեստագետի երևակայության մեջ ու մարմնավորվում կտավի վրա նկարչական ժեստով, այլ լուսանկարչությամբ հավաքվում է իրական կյանքից։ Լուսանկարչությունը պատկերը խցիկով հավաքում է, թեև կրկին ստեղծագործաբար, իսկ գեղանկարչությունը՝ ստեղծում, հորինում, հետևաբար՝ հարց է ծագում, թե ինչու արվեստագետը վերջ տվեց ստեղծելու արարքին և դիմեց հավաքելու գործին։ Արդյոք դա հուշում է այն մասին, որ աբստրակտ ֆորմաներն իրենց սպառել են բազմաթիվ ֆորմալ փորձարարությունների արդյունքում։ Պատասխանը, հավանաբար, աբստրակտ արվեստի՝ իր պատմական զարգացման գագաթնակետին հասնելու և որպես ուղղություն մարելու, իր նորարարական լիցքը սպառելու շեմին լինելու մեջ է։

Գործերից մի քանիսում էլ հեղինակը ապակու վրա տպագրել է լուսամուտների պատկերները, այնուհետև նկարչական մեթոդով ջնջել դրանք (մի արարք, որ շատ նման է Էդիկ Պողոսյանի տեքստերի դադաիստական ջնջմանը)՝ ստանալով աբստրակտ ֆորմաներ։ Փաստորեն, այս աշխատանքներում աբստրակցիան ու ֆիգուրատիվությունը բառիս բուն իմաստով միավորված են, դրանք պարունակում են իրար։ Դրանք ոչ թե նախորդ գործերի նման դեմ դիմաց պատերի վրա տեղադրվելով թաքուն հուշում են միմյանց հետ «գենետիկ» կապի մասին, այլ բացեիբաց նույնական են։ Միանգամայն ֆիգուրատիվ հիմքով աբստրակտ զգեստավորմամբ այս գործերը տալիս են այն բանալին, որը մտքում ունենալով կարելի է դիտել ամբողջ ցուցադրությունը։ Յուրաքանչյուր առանձին գործ, պատուհանի պատկեր լինելուց բացի, երկրաչափական ֆորմաների ու լույսի ազդեցությամբ գույնի փոփոխությունների (Կլոդ Մոնեին հիշեցնող մի սևեռվածություն) ցուցադրություն է, և յուրաքանչյուր աբստրակտ գիծ ու ֆորմա լուսամուտի «նմանակ-շողքն» է, հետևաբար՝այս պատկերները «երկերեսանի» են. դրանք և՛ աբստրակտ են, և՛ ֆիգուրատիվ։

Փաստորեն, «Ճառ» վիդեոյում և «Իմ լուսամուտից» ցուցահանդեսում արվեստագետներից մեկը տեքստահավաք աշխատանք է անում, մյուսը՝ պատկերահավաք (վերջինը՝ պայմանականորեն ասած):

***

Բերենք ևս մեկ ցուցահանդեսի օրինակ՝ կրկին Արէ փառատոնի շրջանակներում, «Անհեթեթության զուսպ հմայքը» խորագրով՝ բացված մայիսի 26-ին Դալան պատկերասրահում։ Այս ցուցադրությունը շարունակում է նույն գիծը՝ կապված բացառապես տեքստի հետ։ Էդիկ Պողոսյանի դեպքում տեքստը կրկին հավաքվում է՝ այս անգամ հեռուստատեսային ծրագրերի թերթից, Գրիգոր Խաչատրյանի դեպքում տեքստը հորինվում է։

Գրիգոր Խաչատրյանի գործերը պարզապես տեքստային ձևակերպումներ չեն, այլ զավեշտալի կառույցների ու գոյություն չունեցող հաստատությունների ցուցանակներ։ Դրանց մեջ զավեշտը կամ «սառը ցնցուղի» չափ շփոթեցնող անհեթեթությունը մի քանի կետերով կարելի է ամփոփել։ Նախ՝ արվեստային տարածքը ցուցանակների հանգրվանի համար լավագույն վայրը չէ։ Ներկայացված ցուցադրական տախտակները հիմնականում ճիշտ նույնությամբ կրկնում են ամենակարևոր կառավարական և այլ կառույցների ցուցանակների տեսքը, ֆակտուրան ու տեսողական առանձնահատկությունները, նույնիսկ մի դեպքում գերբի նշանն է առկա։ Եվ հետևապես` որևէ շենքի ճակատային կամ մուտքի հատվածը զբաղեցնելու և իրենց ցույց տալու, կառույցը մատնանշելու, անվանակոչելու ֆունկցիան կատարելու փոխարեն, դրանք գալիս են ցուցասրահ, ու պատմում կասկած հարուցող հաստատությունների մասին։ Պատկերասրահում, փաստորեն, դրանք կորցնում են իրենց ավանդաբար վերապահված գործառույթը. ցուցատախտակներն ասես «պարապ-սարապ թրև են գալիս» ցուցասրահի պատերին՝ առանց կատարելու իրենց հանձնառությունը։ Սակայն արդեն ամեն ինչ տեսած, համարյա ամեն անսպասելի բան հյուրընկալած ցուցասրահներում դիտողը դժվար անակնկալի գար միայն ցուցանակների՝ պատկերասրահում այս հայտնությունից (hետաքրքական է և՛ «ցուցասրահի», և՛ «ցուցանակի» նույնարմատ լինելը, որը հուշում է, որ ցուցասրահի մեջ ցուցատախտակը չպետք է որ դիտարկվի որպես «օտար, խորթ մարմին»)։ Ուստի զավեշտի շարունակությունը պետք է փնտրել այլ տեղ։ Խնդիրը ոչ միայն ցուցատախտակի «տեղահանությունն» է, այլ դրանից բխող՝ ցուցանակի բնույթի փոփոխությունը։

Ճիշտ է՝ Խաչատրյանի ցուցանակը շարունակում է հայտնել (իսկ կարող էր անգամ չհայտնել), բայց փաստացիորեն հայտնածը սուտ տեղեկատվություն է։ Արվեստին, բնականաբար, չի արգելվում «ստեր փչել», ընդհակառակը, ողջունվում է երևակայական խաղը, իսկ սուտը երևակայության թռիչքն է ու բարձրակետը, սակայն հատկապես ցուցանակներում ստելը մի նշանային հակասություն է առաջացնում։ Բանն այն է, որ ցուցանակը միշտ գործ ունի գոյության փաստի հետ, հայտնում է այդ գոյության մասին (այստեղ այսինչն է, այնտեղ՝ այնինչը), այլ ոչ դրա երազանքի կամ պատկերացման։ Այս ցուցատախտակները տեղեկացնում են հաստատությունների մասին, որոնք մտացածին են։ Բացի մեկից՝ Պատահականությունների պլանավորման կենտրոնից, որտեղ հեղինակն այնքան հեռու է գնացել, որ տարիներ առաջ գրանցել է այդպիսի մի հասարակական կազմակերպություն՝ կասկածելի գործունեությամբ և ոչ պակաս զավեշտալի մրցանակներով, մնացած հաստատությունները զուտ երևակայական են։ Չկան այդպիսի գրանցված կամ գործող միություն, հասարակական կազմակերպություն, կենտրոն, ակումբ, հանձնաժողով կամ նմանատիպ իրավաբանական հաստատություն։ Այդ դեպքում ցուցանակով պատվել մի այնպիսի հիմնարկություն, որ գոյություն չունի, ինքնին զավեշտախաղի է նման։ Եթե մինչ այդ ցուցանակը ծանրակշիռ էր ընկալվում, դրան հավատալ-չհավատալու խնդիր անգամ մարդիկ չէին դնում (ցուցանակն ասում է, ուրեմն՝ ճիշտ է, ուղղորդում է, ուրեմն՝ պետք է անխոնջ հետևել), ապա այժմ այն դառնում է մերկապարանոց հայտարարության նման, խոսքի ծանրակշռությունը կորցրած տախտակի մի կտոր։

Անհեթեթության խաղը այսքանով չի ավարտվում։ Ցուցանակի՝ ցուցասրահում հայտնվելուց և դրա մեջ նշված հաստատությունների գրանցում չունենալուց բխում է ևս մեկ դրույթ։ Գրանցված հաստատությունները հիմնականում ունենում են գրանցման վայր, հետևաբար՝ կա շենքային բաղադրիչը։ Ցուցանակները սովորաբար ուղղորդում են դեպի այդ շենքերը, շինությունները կամ վայրերը։ Սակայն այս դեպքում, ինչպես կարելի է հասկանալ, բացակայում են այդ պես-պես կառույցների շենքերը, իսկ մի դեպքում՝ փողոցը։ Կան դեպի այդ կառույցները հրավիրող, դրանք նկարագրող ու անվանող ուղղորդիչ ցուցանակները, չկան իրենք՝ կառույցները։ Ստացվում է, որ առանց այդ կառույցների ֆիզիկական ներկայության ցուցատախտակները մորեմերկ կանգնած են ցուցասրահում՝ անիրավացի, անհիմն, աննպատակ ու անգործ, վայր ցույց տվող, բայց սխալվող։ Իսկ ցուցանակները սովորաբար չեն սխալվում, սխալվող ցուցանակների երևույթի մեջ է զուսպ տարօինակությունը։
Վերջին, ամենաակնառու նկատառումը կապված է ցուցատախտակների բուն անվանումների ծով անհեթեթությունների հետ։ Մի կողմ թողնելով առհասարակ ցուցանակների մասին հարցադրումներն ու մտածմունքները՝ այցելուները խանդավառությամբ տրվում էին այդ հաստատությունների անվանումների քննարկումներին։ Այս համընդհանուր ոգևորության պատճառը հեղինակի կողմից անհավանականության տարրի շահարկումն էր, որի հետևանքով մարտահրավեր էր նետվում մեր մտածական մեխանիզմներին ու սովորութային մտածողությանը։ «Վավշոտ ծերունիների ակումբը» անվանումը մտային անհամապատասխանություն է առաջացնում այն պատճառով, որ տարեցների մոտ կրքի բուռն պայթյունները պետք է որ անցած լինեն, դրա համար վավաշոտ և ծերունի բառերի իրար կողք տեղադրումը առնվազն խորթ է հնչում շատերի ականջին։ «Մուտքը ներսի կողմից» ցուցանակը աշխատում է միևնույն անհնարինության ու բառերի անհաշտության բաղադրիչի հետ։ Սա դասական ուղղորդող ցուցանակներից է, որը, հիրավի, միտումնավոր թյուրիմացությամբ վրիպում է իր ուղղորդումների մեջ։ Եթե խոսքը մուտքի մասին է, ապա այն կարող է լինել դրսի կողմից, եթե ներսի կողմից է, ուրեմն ելքն է։ Ավելի հասկանալի լինելու համար թարգմանվելով՝ «մուտքը ելքի կողմից» բառակապակցությունը նույնքան դատարկաբանություն է, որքան հեղինակի այս ցուցանակի բովանդակությունն է։ «Անուշադրության կենտրոնում» արտահայտությունը կրկին ուշագրավ է այն առումով, որ այդ երկու բառերն իրար վանում են, իրենց միջև կա լուռ բացառման մեխանիզմ, կենտրոնախույս կապ, եթե կա մեկը, չի կարող մյուսը լինել. անուշադրությունը անպայմանորեն ծայրամասային է, իսկ կենտրոնը ուշադրություն է սիրում։ Մյուս կողմից՝այստեղ խաղարկվում է կենտրոն բառի երկիմաստությունը. այն կարող է լինել թե՛ կենտրոն-հիմնարկ, թե՛ որևէ վայրի կենտրոնական հատված։ Եթե անհամար հաստատությունների կողքին սա ևս կենտրոն-հիմնարկի (անուշադրության հիմնարկություն) առումով դիտարկենք, ապա մի այնպիսի կենտրոնի «հիմնումը», որի նպատակը անուշադրությունն է, տրամաբանորեն անհնար է, քանի որ կենտրոններն ինքնին հոգ տանող, հանունի համար գործող կառույցներ են. անուշադրությունն իր ուշադրության կենտրոնում պահող կառույցը, թերևս, խնդրահարույց է, քանի որ անուշադրությունը անմիջապես խույս է տալիս, հենց հոգածության առարկա է դառնում։ Ցուցանակի մյուս՝ տեղ ցույց տվող ընթերցումը ինքնաբերաբար տանում է մեզ դեպի այս արտահայտության ծագումնաբանություն։ «Անուշադրության կենտրոնում» բառակապակցությունը «ուշադրության կենտրոնում լինել, ուշադրության կենտրոնում պահել» կամ նմանատիպ արտահայտությունների տառադարձումն է։ Այդօրինակ ձևափոխումը լեզվի սայթաքման նման բնական, միևնույն ժամանակ՝ իմաստազուրկ է թվում, որով զվարճացնում է, ինչպես ցանկացած լեզվական սպրդում։ Այս ցուցանակներում առհասարակ հեղինակը կարծես ջանասիրաբար ու միտումնավոր պլանավորում է լեզվի ինքնաբերական, պատահական սայթաքումներ, եթե դրանք երբևէ հնարավոր է պլանավորել առանց «մանկական, անմեղ» բնականությունը կորցնելու։

Իսկապես, լեզվի սայթաքումները սովորաբար չեն պլանավորվում։ Սակայն նույնը կարելի է ասել պատահականությունների ու պատահարների պլանավորման մասին։ «Պատահականությունների պլանավորման կենտրոնին» և «Պատահարների պլանավորման փողոցին» հեղինակը վերագրում է մի գործառույթ, որը տրված է միայն նախախնամությանը, ինչպես Նազարեթ Կարոյանն է գրում։ Այս փողոցն ու կենտրոնը խելքին մոտ են թվում այնքանով, որ սովորաբար ռիսկերը կամ հավանականությունները գնահատելու կանխատեսել հնարավոր է (նույնիսկ կան ռիսկերի գնահատման ինստիտուտներ), սակայն անիմաստ են այնքանով, որ պատահարները հաշվարկել դժվար է, իսկ պատահականություններն անսպասելի են (թեև կարելի է այդպիսի մտավարժանք անել և մշակել հնարավոր պատահականությունների մեծածավալ սցենարներ, սակայն դրանք կդառնան սպասելի և հետևապես՝ ոչ պատահական)։ Պլանավորումով պատահականությունը հօդս է ցնդում, այլ հարց է՝ արդյոք դա մարդու ձեռքից գալիս է, թե ոչ։

«ՀՀ Կառավարությանն առընթեր կաշառակերների կաշառակերության դեմ պայքարի մշտական հանձնաժողով» գրությամբ ցուցանակը ևս աբսուրդ է այն իմաստով, որ վերապահում է երևույթի դեմ պայքարի գործառույթը մի հանձնաժողով-թիմի, որը պատասխանատու է առաջացած այդ հետևանքի համար։ Դա նույնքան անմտություն է, որքան հանցագործին տվյալ հանցագործության բացահայտող նշանակելը։ Սակայն առաջին հայացքից անհեթեթություն թվացող այս «հանձնաժողովը» քաղաքական սուր խայթոց ու քննադատություն է պարունակում իր մեջ։ «ՀՀ իշխանություններին նվիրված սեռական բնույթի հայհոյանքների հավաքագրման գրանցամատյան ՀԿ» ցուցանակը շարունակում է քաղաքական պնդումների շարքը։

Համադրող Նազարեթ Կարոյանը նշում է. «եթե Գրիգոր Խաչատրյանին առավել բնորոշ է քաղաքական քննադատությունը, Էդիկ Պողոսյանի ստեղծագործությունը առավելապես հագեցած է գոյության ու վերապրումի սոցիալ-փիլիսոփայական մոտիվներով։ Իմաստի արտադրության առումով երկուսն էլ դիմում են անհեթեթությանը»։ Արժե խորամուխ լինել այս երկրորդ տեսակի անհեթեթության ըմբռնմանը։

Էդիկ Պողոսյանի մոտ անհեթեթությունը սկսվում է տեքստի հավաքագրման մեթոդից։ Նա վերցրել է թերթերի հեռուստատեսային ծրագրերի էջերը, կտրտել դրանք ՀԴՄ կտրոնների տեսքով ու նկարչական արարքով ջնջելով բառերի մեծ մասը՝ բանաստեղծություն հղացել, մոտավորապես ինչպես վերը նշված վիդեոյում։ Հետաքրքականն այստեղ այն է, որ Էդիկ Պողոսյանը խոհափիլիսոփայական դիտարկումներ է փնտրում հեռուստատեսության ծրագրերում՝ թերթերի՝ ամենաձանձրալի համարվող այդ հատվածներում, սակավաթիվ թերթ կարդացողների կողմից աչքաթող արվող ու շրջանցվող էջերում, այսինքն՝ մի վայրում, որտեղ ոչ մի հեռավոր խոստում անգամ չկա հանդիպելու հոդաբաշխ նախադասությունների, ուր մնաց` կյանքի մասին խորախորունկ մտքերի։ Փաստորեն, ամենաառօրեական տեքստում «ծնվում» է անառօրեական խոհափիլիսոփայական տեքստային «զանգված»՝ նախադասության կազմակերպվածությամբ շնչող և ոչ թե բառակապակցությունների ու վերնագրերի կիսատությամբ ցրիվ։ Նոր, դուրս բերված տեքստն այնքան է հեռանում հնից՝ բնօրինակից, որ բնականորեն առաջացնում է «ինչից ինչ ստացվեց» հարցից ծագող զարմանքը։

Եվս մեկ փաստ գալիս է նպաստելու նորելուկ տեքստի ձևաչափի ու բովանդակության միջև անդունդի խորացմանը։ Նախ` կտրտված թերթերն ակնհայտորեն նման են ՀԴՄ-ների (միգուցե սա հեղինակի նպատակը չէր, սակայն ակնառու է այդ տեսողական նմանությունը), իսկ ՀԴՄ-ն ապրանքների անվանումների ու գների շարան ներկայացնող թղթի կտոր է մի տեքստային ձևաչափով, որն անմիջականորեն կապվում է կենցաղի ու սպառողականության հետ։ Բանաստեղծությունների նմանատիպ տեսողական կազմակերպումը և առօրեականին հղումը հակադրվում է դրանց խոհափիլիսոփայական բովանդակությանը։ Մյուս կողմից, տեքստը այնպիսին է, որ այն ավելի շատ, թեկուզ առաջին հայացքից, ընկալվում է որպես ներկով ծածկված «կտավ», քան այլ բան. թղթի կտորի մակերեսի առյուծի բաժինը պատկանում է շտրիխով ջնջած սպիտակ քսվածքին: Դրա համար սկսում է խնդրահարույց թվալ տեքստի արտադրման այս նկարչական ժեստը։ Տեքստն ասես հառնում է նկարչությունից։ Փաստորեն, ոչ այնքան տեքստային փաթեթավորմամբ և առօրեական բովանդակությամբ տեսքտից բխեցվում է խոհական մի տեքստային շարադրանք։

Այժմ մի փոքր բուն բովանդակության մասին։ Այս բանաստեղծությունների մեջ անհեթեթության օրինաչափությունը գտնելն ավելի բարդ է, քան Գրիգոր Խաչատրյանի ցուցանակների մեջ, սակայն դրանք, այնուամենայնիվ, կան։ Դրանցից մեկը, սակայն ոչ միակը, հումորային հնարքների ու խթանվող ափսոսանքի համաժամանակյա օգտագործումն է, կարդացողը մի կողմից ծիծաղում է, մյուս կողմից՝ թախծում։ Մասնավորապես անշնչացածները վերնագրված գործում՝ «Ափ նետված ընտանիքը՝ «ձ-կ-ն-ե-ր-ի» գրությամբ, ընթերցողն առաջինը կարդում է «ափ նետված ընտանիքը» արտահայտությունը և երևակայում ափին հանգստացող ընտանիքի մասին, ապա ներքևում տառ առ տառ գտնում ձկներ բառը, որով այդ չորս բառանոց բանաստեղծության մեջ հառնում է ողբերգության մի պատմություն՝ դրան հետևող ցավակցական խղճմտանքով։ Մռութիկ, բոյզ, ազիզ և նմանատիպ փոքր-ինչ հումորային դիմելաձևերը համադրված են «Դիմացիր, կրկնակի ամուր», «…տրամադրվում է նաև գերեզման սալիկապատ», «…միայնակներին տրամադրվում է հանրակացարան», «Փրկեք մեր հոգիները» և այլ արտահայտությունների հետ, որով հեղինակի տեքստերն ասես մի ձեռքով փաղաքշում են, մյուսով մտրակում՝ կյանքի «անպատկառ» դժվարության ցուցադրմամբ։
Այսպիսով, տեքստի հավաքչությունը Գրիգոր Խաչատրյանի մոտ թեև նույնքան ակներև չէ, որքան մյուս դեպքերում, քանի որ տեքստերը գրված են, սակայն այդտեղ ևս այն, կարելի է ասել, ներկա է։ Դարձվածքները, արդեն գոյություն ունեցող բառակապակցությունները, արտահայտություններն ու գործող կազմակերպությունների և հաստատությունների (մի քանի բառ փոփոխությամբ կառույցներ իրականում արդեն իսկ կան) անվանումները պարարտ սնունդ են հանդիսացել նրա հիմնարկությունների «ծնունդի» (թեև տեսականորեն) համար: Էդիկ Պողոսյանի դեպքում տեսքտի հավաքչությունը տեղի է ունենում առանց այս ու այն կողմ ընկնելու, ճակատային։ Նրա դեպքում այս մեթոդն ինքը անհեթեթածին գործոն է։

***


Տեքստի հետ փորձարարության մի վերջին օրինակ էր Կարեն Ղարսլյանի «Ռեժիմը խուճապի մեջ է» անվանումով վավերագրական տրագիկոմեդիա գիրքը, որը լույս տեսավ սույն թվականի մայիսին։ Դրա հիման վրա ՆՓԱԿ-ում տեղի ունեցավհամանուն պերֆորմատիվ խաղ՝ Թեք տեղ թատերախմբի կատարմամբ։
Գիրքը տիպիկ հավաքչություն է։ Այս դեպքում հեղինակը պեղել գտել է ամենատարբեր քաղաքական, մշակութային և հանրային գործիչների, քաղաքագետների, լրագրողների, գրողների, արվեստագետների գրավոր և բանավոր խոսքում 1996-2018 թթ. հնչած «Ռեժիմը խուճապի մեջ է» բառակապակցությունը`տպագիր և ոչ տպագիր մամուլում։ Այս արտահայտությունը պարունակող նրանց տեքստերի միջոցով գրողը պատմում է նշված տարիների ընթացքում իշխանափոխության փորձերի և քաղաքացիական շարժումների մասին։
Ընկնելով միևնույն բառակապակցության հետևից՝ Կարեն Ղարսլյանը գտել է այդ շարժումների մասին պատմելու այլընտրանքային տարբերակ։ Սակայն այստեղ էականը բանալի բառերի ընտրությունն է։ Գրողը վերցրել է մի բառակապակցություն, որն անմիջականորեն կապվում է քաղաքացիական շարժումների հետ։ Միայն «խուճապ» բառի ընտրությունը, որի իմաստը՝ տագնապային իրարանցումը, լիովին նկարագրում է շարժումները, կարող էր դուրս բերել մեդիա տիրույթից անպիսի տեքստեր, որ ոչ միայն առնչվում են քաղաքացիական շարժումներին, այլ նաև հայ-ադրբեջանական պատերազմական հարաբերություններին, ապրիլյան պատերազմին և այլ հարակից թեմաների, իսկ միայն ռեժիմ բառը ԶԼՄ-ների հնացած պահոցից ջրի երես կհաներ այդ ժամանակվա իշխանությունների հասցեին հնչած ամեն մի բացասական քննադատություն ու թթու խոսք՝ առանց ֆիքսվելու շարժումների վրա։ Այսպես հեռատեսաբար վերցրվել է մի այնպիսի բառակապակցություն, որին նախորդող և հաջորդող թեմաներն այս կամ այն կերպ անպայման հոլովում են քաղաքացիական շարժումների թեման։ Ուստի այն հարցը, թե արդյոք հնարավոր է այդ աղքատ բառերով ու հավաքչության այսօրինակ մեթոդով պատմել այդքան լայն թեմայի մասին, ի դերև է ելնում։
Եթե նախորդ տեքստային հավաքչություններում ընտրված բառերն ու իմաստները զանազան էին, բայց անհեթեթ, ապա այս գրքում անհեթեթության աղբյուրը միևնույն մտքի «պնդաճակատ» կրկնության ցուցադրությունն է հանրային դիսկուրսում։ Գրքի նպատակն, ինչպես նշում է հեղինակը, այն է, որ ցույց տա, թե ինչպես «տարիներ շարունակ ընդդիմադիր բազմաթիվ ուժեր համառորեն ապրեցրել են ռեժիմի մոտալուտ խուճապահար տապալման մարգարեությունը, սակայն թիրախավորված իշխանությունները շարունակում էին մնալ երկրի ղեկին, իսկ ես շարունակում էի հարստացնել իմ հավաքածուն նրանց՝ խուճապի ավելի ու ավելի ճարտար ձևակերպումներով»։

***

Վերջապես, մեկ այլ մեդիայի մասին, ուր ևս հավաքչությունը, պարզվում է, հետ չի ընկնում։ Այս անգամ խոսքը սաունդ արտիստ Իրաքլի Չանթլաձեի ձայնային կոլաժների և Օլաֆ Նիկոլայի ու Հայկ Կարոյի Կարապետյանի ձայնային պերֆորմանսի մասին է։ Մայիսի 17-ին ՆՓԱԿ-ում կայացած ձայնային նախագծի ժամանակ Չանթլաձեն օգտագործել է քաղաքացիական ակցիաների ձայնագրությունները, իսկ հունիսի 2-ին Երևան էքսպո կենտրոնումտեղի ունեցած «Անտառում մի թռչուն կա» վերնագրով ձայնային պերֆորմանսի ժամանակ Օլաֆ Նիկոլայի համար աշխատանքային «հումք» են հանդիսացել արխիվային, ռադիոյով հեռարձակված, տարբեր քաղաքական հանրահավաքների, բողոքի ակցիաների, ցույցերի ժամանակ ստեղծված ձայնային նյութերը։
Երաժշտությունը պատմության ընթացքում բազմիցս է օգտվել բնության ու «քաղաքակրթական» ձայներից՝ սկսած ճնճղուկների ծլվլոցից, վերջացրած գործարանային աղմուկով։ Սակայն երաժշտական այդ ստեղծագործությունները հիմնականում նմանակում էին առկա ձայները, ոչ թե ձայնագրում ու օգտագործում դրանք երաժշտության մեջ։ Նախ՝ դաշտային ձայնագրությունների օգտագործմամբ երաժշտությունը դադարում է լինել հմտության գերին կամ հմուտների մենաշնորհը (մի հատկանիշ, որ դեռ Ջոն Քեյջի լռության վարիացիաներով էր սկսվել)։ Հավաքչությունը երաժշտության մեջ հմտությունից ազատագրող սպեղանու դեր է տանում՝ բացելով երաժշտության դռները կամեցողների առջև։ Հմտության գերակայությունը, սակայն, վերջնականապես չի հաղթահարվում, քանի որ ձայների ստեծագործաբար սինթեզումն այս դեպքում դեռ մնում է արվեստագետի «վզին»։

Մյուս կողմից` քաղաքացիական շարժումների՝ երաժշտության սահմաններ մուտքով քիչ թե շատ ապաքաղաքական համարվող (համենայն դեպս` ավելի ապաքաղաքական, քան մյուս արվեստները) ձայնային արվեստը սկսում է քաղաքականությամբ շնչել։ Երաժշտությունը սկսում է խոսել քաղաքական լեզվով։ Այն ոչ թե քաղաքական իրադարձությունների՝ արվեստագետի արձագանքն է կամ մեկնաբանությունը, այլ հենց ինքը կազմված է քաղաքական հայտարարություններից։ Այս երաժշտությունը ոչ թե մնացած պատմողական արվեստների նման ներկայացնում է դեպքերը, այլ դեպքերը իրենք գալիս են իրենց մասին պատմելու ձայնային լեզվով։ Իրականության քաղաքական ձայնը ներխուժում է երաժշտական ձայնային տիրույթ։ Ավելի քաղաքական լինել որևէ արվեստ, հավանաբար, չէր կարող։

***
Ի մի բերելով վերոնշյալը՝ կարելի է ասել, որ այս բոլոր դեպքերում արվեստագետները վերածվում են «պարանոիկ» հավաքորդների, իսկ արվեստի գործերը` անվերջ հղումների աղբյուրի։ Արվեստի գործը դառնում է կոլաժ՝«փազլի» կտորտանքների ամբողջականացրած զանգված՝ տեքստերից, պատկերներից կամ ձայներից հավաքված։

Տեքստի դեպքում հավաքչությունը՝ որպես «արտադրման» մեթոդ, ծնում է անհեթեթություններ։ «Պատկերահավաքչության» դեպքում պատկերը երկակի ընկալման հնարավորություն է ստանում. միևնույն պատկերը թե՛ վերացական է թվում, թե՛ գերռեալիստական։ Իսկ ձայնի պարագայում հավաքչությունը, փաստորեն, բերում է տաղանդի կամ շնորհի՝ երաժշտության մեջ ամենաորոշիչ գործոնի համեմատական թագազրկմանը և ձայնային արվեստի ճակատային քաղաքականացմանը։

Այս ցուցահանդեսներն ու իրադարձությունները ծնում են մի տրաբանականհարցադրում. արդյոք հավաքչությունը ստեղծագործական ամլություն է (եթե հավաքելը դիտարկվում է որպես մեխանիկական գործ ու հակադրվում է ստեղծելուն, ապա այո), թե հակառակը՝ ստեղծագործական փորձարարության ևս մեկ ցատկ (եթե հավաքելը այլընտրանքային արարումն է): Կշեռքի նժարը բերված օրինակներում վերջին տարբերակի կողմն է թեքվում։


«Անհեթեթության զուսպ հմայքը» ցուցահանդեսի լուսանկարները Էդ Թադևոսյանի

«Իմ լուսամուտից» ցուցահանդեսի լուսանկարները՝ Լեո Լեո Վարդանյանի