հարցազրույց

Ռուբեն Արևշատյան. պատկերների գերարտադրությունը հանգեցնում է խոշոր անկման

Մոռացությունը՝ որպես քաղաքական վճիռ*

Դասախոսությունը1 կառուցված էր մի քանի մասից: Առաջին մասը վերաբերում է սիմվոլի բացակայության թեմային, որի շուրջ ես բավականին երկար ժամանակ և՛ ուսումնասիրություններ եմ արել, և՛ գրված տեքստեր ունեմ: Խոսքը, մասնավորապես, Երևանի կարևոր սիմվոլներից մեկի՝ ստալինյան դարաշրջանի՝ այլ քաղաքական, մշակութային, սոցիալական հարացույցի փոխակերպուման սիմվոլի մասին է: Դա Ստալինի՝1962թ. հանված արձանն է:Մայր Հայաստանն այդ արձանի տեղում տեղադրվեց միայն 1967 թ., այնպես որ հինգ տարի պատվանդանը դատարկ էր:Ինձ հետաքրքրում էր հենց այդ բացակայության պահը:
Դասախոսությունը սկսեցի մի հետաքրքիր տպավորության նկարագրությունից: Դա, թերևս, իմ ամենաուժեղ մանկական տպավորություններից է եղել: Տասից տասնչորս տարեկան հասակում Կոջոյանի դպրոց էի հաճախում, իսկ Կոջոյանի դպրոցը այդ ժամանակ գտնվում էր Մաշտոցի պողոտայում՝ Ռոմանոս Մելիքյանի անվան երաժշտական ուսումնարանի առաջին հարկում, և մուտքը այդ դպրոցի հետևի կողմից էր: Այնտեղ կար մի փոքր պարիսպ, իսկ պարսպի հետևում՝ ամենակարևորը՝ մի ահռելի բլուր, մի ահռելի սար: Փոքր երեխային, համենայն դեպս, այն այդպես էր թվում: Այդ սարը հին արձաններից էր կազմված՝ կիսանդրիներից և դիմաքանդակներից: Այդ ժամանակ չէի հասկանում, թե դա ինչ էր, բայց մի բան հստակ տեսնում էի. դրանք բավականին որակյալ, գրագետ արված գործեր էին, բայց այդպես անփութորեն լցված էին իրար գլուխ: Արդեն որոշ կոտրվածքներ ունեին: Տիպաբանութայն առումով հասկանալի էր, որ դրանք վերջերս արված քանդակներ են, բայց, միևնույն ժամանակ, դա արդեն իսկ որոշակի անտիկայի զգացողություն ներշնչող պատկեր էր: Թերևս դա էր պատճառը, որ դա ամենատպավորիչ մոնումենտներից մեկն էր, որ տեսել էի: Այդ տեսարանը ստիպում էր մի կարևոր խնդրի մասին մտորել՝ թե ինչպես կարելի է քանդակը դիտարկել որպես մի բան, որ շատ –շատ ժամանակավոր է: Քանդակը, մոնումենտը իր բնույթով հակված է ձևավորելու այնպիսի մի ընկալում, որ այն հավերժ է, այսինքն՝ ավելի մնայուն է, քան ճարտարապետությունը, որովհետև ուղիղ կերպով կապված է շատ խտացված, վերին աստիճանի սուր կերպով արտիկուլացված գաղափարաբանական ողջ կոնտեքստի հետ, և դառնում է այդ ողջ գաղափարաբանական հարացույցի ֆորմալ արտահայտությունը: Այն նաև պետք է ներառի պաշտոնական էսթետիկայի, էսթետիկական նորմերի գերագույն արտահայտությունները: Սակայն ամենադրամատիկն այն է, որ քանդակը, մոնումենտը ամենաառաջին հարվածի տակ ընկնող արվեստի ձևն է՝ քաղաքական հարացույցի փոփոխությունների պայմաններում:
Այդպես տեղի էր ունենում մարդկության ողջ պատմության ընթացքում: Բազմապիսի ժամանակաշրջաններ են եղել, երբ քանդակային արտահայտություն ունեցող մոնումենտը նույնիսկ դիրեկտիվ եղանակով, ինստիտուցիոնալ մակարդակում դատապարտվել է ոչնչացման, այսինքն՝ մոռացության: Օրինակ՝ հռոմեական Սենատը որոշում է ընդունել ենթարկել այս կամ այն անձին մոռացության՝ իր մահից կամ դատապարտումից հետո: Այիսնքն՝ մոռացության ենթարկելը որոշակի քաղաքական վճիռ էր, որի պատճառով վերանում էին բազմաթիվ պատկերներ:

Հանրային պատկերի տիրաժավորումն ըստ գերակայող էսթետիկայի պահանջների

Կա նաև մի այլ խնդիր, որն արդեն երկրորդ թեման է: Դա քանդակի, մասնավորապես՝ հանրային նշանակության քանդակի տիրաժայնության խնդիրն է: Այսինքն՝ հանրային քանդակագործությունը,իր ավանդական պատկերացման իմաստով(ինչըոր էապես տարբեր է արդի և հետարդի շրջանի հանրային արձանի/մոնումենտի վերաբերյալ պատկերացումից), ենթադրում է որոշակի տիպոլոգիա և տիրաժ, որովհետև եթե չկա տիրաժը, այն չի կարող դիտարկվել պաշտոնական էսթետիկ ընկալման, ինչպես նաևգաղափարաբանական գործառույթի տրամաբանության մեջ։
Կար նաև մեկ ուրիշ խնդիր, որի վերաբերյալ ես դասախոսությանս մեջ բերեցի կիսանդրիներից բաղկացած բլրի օրինակը: Ստալինյան քաղաքական հարացույցից՝ խրուշչովյան նոր քաղաքական հարացույցին անցման ժամանակահատվածում տեղի էր ունեցել հանրային վայրերը արձաններիցմաքրելու ծավալուն գործընթաց։ Մասնավորապես՝ խոսքն այն արձաններիմասին է, որոնք կապված էին նախորդ հարացույցի քաղաքական իշխանությունը ներկայացնող առաջին դեմքերի հետ, երկրորդ դեմքերի, բայց ոչ ամենաառաջնային.բնականաբար, ոչ թե Լինինին էին վերաբերում, այլ Ստալինին էին վերաբերում, ինչպես նաև Ստալինի կողքին գտնվողբազմաթիվ այլ դեմքերի: Զտման էին ենթարկվում նաև քաղաքային զբոսայգիները, հանրային հաստատությունները, այսինքն՝ էսթետիկ լուրջ վերանայումներ արվեցին և հանրային պատկերի տիպաբանությունը փոփոխության ենթարկվեց:
Այսպես,1960-ականների հանրային տարածքը և քաղաքային միջավայրը կտրուկ կերպով տարբերվում էր ստալինյան շրջանի՝ 1930-40-ականների միջավայրից: Երբևէ 40-ականների կամ նույնիսկ 50-ականների մարդկանց մտքի ծայրով նույնիսկ չէր անցնի, որ իրենց շրջանի քանդակները կարող են վերանալ:
Մյուս զտումը, փոփոխությունը, որը կապված էր քաղաքային միջավայրի հետ, արդեն 1980-ականների վերջի փոփոխությունն էր՝ 1988 թիվը: Առաջին արձանը, որը ենթարկվեց վերացման, այսինքն՝ «մոռացման», մոռացության ենթարկման նոր ընթացակարգի, ներկայիս Սախարովի հրապարակի՝Սախարովի արձանի փոխարեն տեղադրված՝ Մեշադի Ազիզբեկովի կիսանդրին էր:2  Այն հեռացվեց անեկդոտիկ կերպով:Մի գիշեր այդ արձանը վայր էր ընկել, և հետո տարածվեց այն պատմությունը, թե գիշերով մի տրակտոր անցնելիս է լինում հրապարակով և, պատահաբար շեղվելով ճանապարհից, գալիս և ուղիղ հարվածում է քանդակին, քանդակն էլ ընկնում է: Հետո էլ ասում էին, թե վարորդը վատ է զգացել, սիրտն է վատացել: Այսինքն՝ գիշերվա կեսին վատ սրտով տրակտորիստը հայտնվել է Ազիզբեկովի հրապարակում և ուղիղ գնացել-կպել է թիրախին: Երբ քանդակն ընկել է, ոչ ոքի մտքի ծայրով չանցավ վերադարձնել այն իր տեղը:
Հետո պայթեցվեց նույն քանդակագործի արված մեկ ուրիշ քանդակ՝ Ղուկաս Ղուկասյանի արձանը: Հետո Մարքսի արձանը3 հեռացվեց, հետո բազմաթիվ այլ արձաններ: Վերջին ամենանշանակալիցը Լենինն էր4, բայց ամենավերջինը Բանվորի արձանն էր, որի ապամոնտաժումը տեղի ունեցավ արդեն ուշ շրջանում. դա 1997 թվականն էր, այսինքն՝ արդեն ամբողջույամբ անցել էր այն ժամանակահատվածը, երբ նշանների փոփոխության մասին ընդհանրապես խոսք կար, դա այլևս ակտուալ թեմա չէր: Ակտուալ էր ուրիշ թեմա.հասունացող քաղաքական ճգնաժամ, 1995-ի խորհրդարանական և 1996-ի նախագահական ընտրություններից հետո:Այդ հասունացող ճգնաժամիֆոնի վրա մի գեղեցիկ օր վճիռ կայացվեցհանել արձանը՝ հագուրդ տալով այդ արձանի նկատմամբ խորհրդային շրջանում հասարակության ոչ միանշանակ վերաբերմունքին։ Դա մի արձան էր, որը չընդունվեց հասարակության կողմից, թեև հիմա,հնարավոր է, մեծ կարոտախտով հիշեն՝ անցկացնելով ուրիշ նշանային կապեր: Բանվորի արձանի, հանրության կողմից չընդունվելու ամենակարևոր պատճառներից մեկը, ըստ իս, նախ նրա էսթետիկական լուծումն էր, որտեղ քանդակագործը անուղակի հղումներ էր արել վաղ արդի՝ կուբոֆուտուրիստական էսթետիկային է, որը կիրառել է Հարությունայնը պրոլետարի կերպարը ձևավերելու համար: Այն շատ անախրոնիկ էր արդեն հետարդյունաբերականշրջանիհասարակության համար: Տեղադրված էր բանվորական թաղամասի ամենակենտրոնում, բայց մարդիկ, ովքեր ապրում էին այնտեղ, իրենց ոչ մի կերպ չէին ասոցացնում այդ կերպարի հետ: Ավելին՝ այդ մարդիկ արդեն չէին իդենտիֆիկացնում իրենց՝ իրենց իսկ դասակարգային պատկանելության հետ: Այնուամենայնիվ, հարկ է նշել, որ քանդակը բավականին հաջող էր, և Արա Հարությունյանը, որը իմ դասախոսն էր, շատ ցավագին տարավ ապամոնտաժումը: Իր համար դա վերջապես այնպիսի մի ժամանակ էր, երբ հնարավոր էր անել նմանատիպ փորձարարություն և մեծ չափերի մեջ տեղադրել քաղաքում:

Քանդակագործության տնտեսական անատոմիան

Մյուս պատմությունը կապված էր 80-ականների շրջանի հետ: Ես նկարագրում էի ընդհանրապես խորհրդային ուշ շրջանի քանդակային արվեստի ողջ տրամաբանական և տնտեսական անատոմիան: Ինքս լինելով քանդակագործ՝ տրավմատիկ փորձառություն եմ համարում այն, երբ վերջին կուրսերում ինձ մոտ հնարավորություն էր ստեղծվել անել մի մեծ պատվեր,և այդ պատվերը պետք է անեի մի փորձառու քանդակագործի հետ, որը ինձ ու ընկերոջս ասել էր. «Դուք ստեղծագործեք, ես ձեզ կօգնեմ»: Հետո, երբ բերեցինք մեր էսքիզները, ասաց, որ դրանք ցուցահանդեսի համար արված գործեր են: Մենք չհասկացանք ինչի մասին է խոսքը մինչև նա չհանեց մի բարակ գրքույկ, որը գնացուցակն էր, և սկսեց հաշվել, թե մենք ինչ ենք արել: Ասաց՝ ունենք այսքան բյուջե և հիմա պետք է հաշվենք ինչպես մենք այդ բյուջեն կարող ենք սպառել: Եվ նա հաշվում էր, որ, օրինակ, կիսաֆիգուրը կամ վերացականացված կիսաֆիգուրը կամ ֆիգուրը կամ ինչ-որ առարկա(անպայման պետք է ռեալիստական պատկեր լիներ հիմքում) արժեր այսքան կամ այնքան: Հստակ թվեր էին տրված՝ ըստ չափերի և այլ պարամետրերի: Դրանից հետո ես արդեն ողջ խորհրդային քանդակագործությունը, մանավանդ ուշ շրջանի, այսիքն՝ երբ ձևավորվել էին խուդֆոնդի տարիֆները, սկսեցի ընթերցել ըստ այդ թվերի: Նման էր նրան, երբ մտնում էիր մսի պասսաժ, և կախված էին կովի կամ խոզի մարմնի պատկերները՝ վրան նշված, թե որ հատվածը որքան արժի: Նույն տրամաբանությունն էր՝ առանց չափազանցնելու: Եւ կար մեկ ուրիշ հանգամանք։ Քանդակագործությունը խորհրդային շրջանում բավականին թանկ գնահատվող արվեստ էր: Կային նույնիսկ պաշտոնական միլիոնատերներ քանդակագործներ:
Պետական համակարգը այդ արժեքային դիսբալանսից հաստատված պաշտոնական գաղափարաբանական գծից օգտվելով ավելի և ավելի էր կարծես ոգևորված խթանում քանդակների, ռելիեֆների, մոզաիկ պատկերների հայտնվելուն քաղաքային միջավայրում, շենքերի ճակատներին, գյուղերում, բնական լանդշաֆտներում, ինչը փոխկապակցված էր նաև որոշակի կորուպցիոն սխեմաների ի հայտ գալուն։ Այսպիսով համակարգը գերհագեցնում էր միջավայրը պատկերներով, որոնք գուցե և ձեռնտու էին այդ պատկերների արտադրման և տիրաժավորման որոշումները կայացնող մարդկանց համար։Այդ ժամանակ էր ձևովորվել հայտնի “откат”-ների համակարգը, որի կանոններով 10%-ը «սուրբ» թիվ էր, որը պետք է ուղիղ կերպով անցներ պատվիրատուին: Ենթադրաբար սա շահավետ էր նաև հասարակության համար, քանի որ այն ձեռք էր բերում արվեստի գործեր, նյութական կապիտալ, որը հայտնվում էր նրա միջավայրում: Բայց կար մի խնդիր. այդ պատկերները սկսում էին հայտնվել տեղերում,որոնք որևէ առնչություն չունեին պատկերի ներկայության հետ: Այդ պատկերները ամբողջությամբ խեղում էին միջավայրի փիլիսոփայությունը: Ճարտարապետությունը, կարծես թե, ձևավորվում էր մեկ այլ տրամաբանությամբ՝ ձևավորելով տարածքներ՝ հանրային տարածքներ, ազատ տարածքներ և ի սկզբանե չէր էլ ենթադրում, որ այդ տարածքում կարող է առաջանալ որևէ կողմնակի սիմվոլ: Քանդակագործները զբաղվում էին այլ պրակտիկայով: Նրանք կարծես շրջում էին քաղաքում, փնտրում, թեորտեղ կա ազատ տարածք, որտեղ կարելի է ներխուժել, հետո համոզում էին լիազոր իշխանություններին, հետո՝ նաև ճարտարապետներին, որ այդտեղ պետք է քանդակ տեղադրվի: Դա փոխկապակցված էր կրկին տնտեսական սխեմայի հետ, որը բոլոր կողմերի համար շահավետ կլինի: Այնինչ քանդակը, եթե խիստմոտենանք, քաղաքային որևէ տարածքի վերջին և ամենապատասխանատու ակցենտն է: Եթե տարածքը չի ենթադրում նման ակցենտի ներկայությունը, այդ ձևավորված «ակցենտը» սկսում է աշխատել հակառակ՝ենթադրյալ «ինքնաոչնչացման»ուղղությամբ: Պատճառներըկարող են լինել շատ տարբեր. կարող են լինել զուտ էսթետիկ, կարող են լինել գաղափարաբանական, կարող են լինել սոցիալական, ինչպես Բանվորի արձանի դեպքում էր: Այդ նշանը սկսում է աշխատել շատ դանդաղ, բայց շատ հաստատուն. կացնի տրամաբանությամբ, որ ուղղված է դեպի ինքնաոչնչացումը: Այդպիսով, մենք կարող ենք հետևել որոշակի դիալեկտիկա՝ քանդակային սիմվոլների միջոցով տարածության գերհագեցնելու տրամաբանության (պատմական փուլերիտրամաբանության մասին է խոսքը) և այն պատմական պահերի, երբ տեղի է ունենում քաղաքական համակարգերի փոփոխություն:


Պատկերային «սփամինգ»՝ ինքնաոչնչացման ճանապարհ

Հետաքրքիր էր, որ այս խոսակցությունը վաղուց էր սկսվել: Փետրվար ամիսն էր, դեռևս Թավշյա հեղափոխության մաիսն խոսք չկար, Գյոթեի ինստիտուտում քննարկման էինք մասնակցում՝ես, Սարհատ Պետրոսյանը և Աղասի Թադևոսյանը: Վերջում մեզ հարց տվեցին Արամ Մանուկյանի արձանի վերաբերյալ: Ես պատմեցի Կոջոյանի դպրոցի հետ կապված վերոնշյալ պատմությունը և բացատրեցի, որ քանդակի հետ խաղ անելը շատ վտանգավոր է, որովհետև այն ուղիղ կերպով կապված է քաղաքական համակարգերի փոխակերպումների հետ: Համակարգն ինքը չի գիտակցում, որ ձևավորում է պատկերային «սփամ»: Քանդակագործությունը այդ «սփամինգի»ամենակարևոր արտադրողներիցէ, թեև դրան գումարվում են նաև խորհրդային շրջանի բազմաթիվ խճանկարային պատկերները, գումարվում էր նաև ագիտպրոպագանդան, այսինքն՝ պատկերներ, որոնք վերջ ի վերջո դառնում էին անիմաստ՝իրենց քանակության և գաղափարական կրկնաբանության իսկ պատճառով: Պատկերների այդ առատ արտադրությունը դարձել էր փուչ տեքստերիու փուչ պատկերային իմաստների արտադրություն: Աիսինքն՝ երբ պատկերը իմաստազուրկ է, այն միևնույն ժամանակ սկսում է տարածել նույն իմաստազրկությունը իր կողքին գտնվող, գուցե շատ և շատ հետաքրքիր, ոչ իմաստազուրկ քանդակի/պատկերի վրա: Այդպիսով, իվերջո բոլոր պատկերներն էլ հայտնվում են նույն տրամաբանության մեջ, ինչին որպես օրենք հետևում է այդ իմաստը կորցրած համատեքստից հանձինս պատկերների ինչպես նաև ողջ համակարգի վերացումը :Մենք ականատես ենք եղել դրան: Շատ հետաքրքիր է դիտարկել, թե Երևանում ինչպիսի քանդակներ են եղել և ինչպես են դրանք վերացել: Իսկ այն, ինչ տեղի ունեցավ վերջին քսան տարվա ընթացքում, մի ուրիշ պատմություն է, երբ մենք տեսանք, որ ԽորհրդայինՄիության փլուզումից հետո ամենաառաջին արվեստի դաշտերից մեկը, արվեստագետների շրջաններից մեկը, որը մարգինալացվեց, քանդակագործներն են, որովհետև պետությունը միանգամից քաշվեց մի կողմ, այդ պատճառով չկար պատվերների նախկին քանակությունը, մասշտաբները փոխվեցին և այլն: Քանդակագործների համար նախ և առաջ կար գոյատևման խնդիրը.նրանք փորձարկում էին փոքր ֆորմաներ, փոխում էին իրենց մասնագիտությունը և այլն: Սակայն հետո սկսվեց մի այլ փուլ, երբ նոր եկած քաղաքական համակարգը սկսեց կրկին դիմել մոնումենտալ պրոպագանդայի, և այդ քանդակագործները նորից մեջտեղ եկան: Բայց ինչն էր այդտեղ հետաքրքիր: «Հակադրվելով» նախկին քաղաքական համակարգին՝ այս քանդակագործները սկսեցին առաջարկել հին քաղաքական համակարգի՝ հին հարացույցից փոխառված տիպոլոգիայի օրինակներ, որոնք սկսեցին տիրաժավորվել: Սակայն քաղաքական նախկին հարացույցի էսթետիկան իր ժամանակին ենթադրում էր իր հետևում մի ահռելի համակարգային կոնտեքստ: Նոր քանդակագործությունն ըստ հին հարացույցի ձևավորելու համար անհրաժեշտ էր ողջ համակարգը՝ քաղաքական համակարգը, տնտես կան համակարգը, գաղափարաբանական համակարգը, որովհետև քանդակը համակարգի այս բոլոր ասպեկտների ածանցյալն էր, արվեստային մասը: Քանդակագործությունը, կարելի է ասել, գաղափարաբանական համակարգի ուղիղ իլյուստրացնողն էր:
Երբ փոխվում է քաղաքական համակարգը, ամբողջությամբ փոխվում է հարացույցը, քանդակագործները հայտնվում են նոր ժամանակներում, որտեղ հին շրջանից եկած էսթետիկան, բնականաբար, այլևս չի կարող լինել: Նախ և առաջ, հին քանդակագործները պարզապես արդեն ոչ թե չգիտեն ինչպես քանդակել, այլ իրենց արժեհամակարգն է կտրուկ ձևով փոխակերպվել: Այն քանդակագործները, որոնք նախկինում զբաղվում էին փարձարարությամբ, հետզհետե դարձան ծայրահեղ պահպանողական, որովհետև մի կողմից տարիներ շարունակ կյանքը ստիպում էրիրենց էքսպերիմենտներից հրաժարվել, սակայն ավելի կարևոր էին այն փոփոխությունները, որոնք տեղի էին ունենում այդ արվեստագետների աշխարհայացքի հետ: Բացի այդ՝ նրանց ստեղծագործական կարողությունները դեգրադացվում էին տարբեր ուրիշ քանդակային պրակտիկաներով, ինչպես, օրինակ, գերեզմանոցային քանդակը: Փոփոխվել է ընդհանրապես պատկերացումը, թե ինչպիսինպետք է լինի քանդակը: Ի վերջո, մենք ստացանք նոր շրջանում խորհրդային ժամանակաշրջանի մոնումնետալ քանդակագործության պարոդիան:

Փորձարարությունից դեպի պահպանողականություն. «քանդակային հիստորիցիզմ»

Այն փոփոխությունը, երբ քանդակագործը սկզբում փորձարար է, այնուհետև դառնում է պահպանողական, միայն անձնական փորձառության արդյունք չէ: Դա կապված էր մշակութային պատկերացումների խորը փոփոխությունների հետ: Մի քանդակագործ ինձ հետ լուրջ վիճաբանություն էր ունեցել: Ասում էի իրեն, թե դու փորձարար էիր, ինչու՞ ես հիմա այդ տեսակի քանդակ դնում: Նա տեղադրում էր խիստ դասական ոճի արձան, հօգուտ որի իր արգումնետն այն էր, որ նա համարում է, որ այն, ինչ արել է առաջ, սխալ էր: Պետք է մտածել այլ կերպ: Պնդում էր, որ պետք է լրացնել որոշակի պատմական փուլեր: Այսինքն՝ եթե պատմությանդ մեջ բացակայում է որոշակի պատմական փուլ, օրինակ, չես ունեցել արևմտյան մոդելի 19-րդ դար կամ Վերածննդի շրջան, ուրեմն դա կարելի է լրացնել: Հիստորիցիզմի մոլուցքը, որով 19-րդ դարում տարված էր ողջ Եվրոպան, նոր էր բացահայտվել այդ քանդակագործի կողմից: Կարծես հիմա ճարտարապետական հիստորիցիզմից այդ մոլուցքը փոխակերպվել էր քանդակային հիստորիցիզմի, մոնումենտալ հիստորիցիզմի: Ենթադրվում էր, որ կարելի էր անցյալի որևէ էսթետիկա տեղափոխել 21-րդ դար: Ըստ այդ քանդակագործի պատկերացումների՝ այդպիսով կարելի էր լրացնել հայ մշակույթի մեջ այդ բացը, որը մասն է արդիականացման ողջ տրամաբանության: Այդքան խորը նա, իհարկե, չէր գնում, բայց եթե պետք է ստեղծվի ազգային պետություն, ազգային պետության ձևավորվող մշակույթը ենթադրում է դասականությանտարրեր, դասականէսթետիկա, այլ ոչ թե այլ էսթետիկա, որը նա անում էր, ենթադրենք, Խորհրդային Միությունում՝ որպես երիտասարդ ոչ պաշտոնական էսթետիկ ձևաչափի ներկայացուցիչ ընկալվող քանդակագործ: Այժմ նման մի խումբ քանդակագործներ ստեղծագործում էին նոր ժամանակներում, և իրենց գործերի էսթետիկան այլևս որևէ աղերս չուներ այն մոդեռնիստական գործերի հետ, որոնք իրենք նախագծել էին նախկինում: Այստեղ դուք կարող եք ասել, իհարկե, որ դա պատվիրատուների պահանջների փոփոխության խնդիր է, բայց միայն պատվիրատուի հարցը չէ: Դա պարզապես հեշտ բացատրություն կլիներ: Շատ ավելի խորն էր պատճառը: Դա հետարդիական ողջ դրաման էր, որը տեղի ունեցավ, մասնավորապես՝ հետխերհրդային շրջանի ճարտարապետների, արվեստագետների հետ, որոնք հանկարծ հայտնվեցին անտառում մոլորված փոքր երեխաների կարգավիճակում:

Ինքնանպատակի ավերիչ սկզբունքը

Երևանում, եթե դիտարկենք վերջին 15 տարին, մի հետաքրքիր երևույթ է նկատելի՝ թե՛ ճարտարապետության մեջ, թե՛ քանդակագործության: Դա մի կարևոր փուլ է, որին կարելի է անդրադառնալ: Նոր քանդակները՝ նոր շենքերին զուգահեռ, գալիս էին գրավելու քաղաքի ամենալավ հատվածները, այսինքն՝ կենտրոնը: Բնականաբար՝ որևէ նոր գործ տեղադրելու համար անպայման պետք էր քանդել դրա տեղը եղած որևէ բան: Դա, ըստ իս, ողբերգական երևույթ էր: Եթե նոր ճարտարապետությունը գալիս է գրավելու քաղաքի մի հատված, որտեղ շենք էր կառուցված եղել, և դրա համար այդ շենքը պետք էր քանդել, որպեսզի ինքնահաստատի իրեն որպես միակը և անփոխարինելին, այսինքն՝ մեկ անգամ ևս կրկնելով արդի ժամանակաշրջանի տրամաբանությունը, դա խնդիր է: Խնդիր է, որովհետև այդ տրամաբանությունը ոչ այնքան կրկնվում է, որքան՝ խաղարկվում, սպեկուլյացիայի միջոց դառնում, որովհետև արդի դարաշրջանը ուներ հստակ գաղափարաբանական վեկտոր, մինչդեռ այստեղ այդ գաղափարաբանական վեկտորը բացակայում է: Կա,նախ և առաջ, տնտեսական տարրը, և, երկրորդը, կա պատմության մեջ մնալու խնդիր: Տարօրինակ կերպով, հին սկզբունքները վերադառնում են ոչ թե իրենց գաղափարաբանական լիցքով, արդի շարժմանայն սկզբունքով, որճարտարապետությունը և քաղաքաշինությունը պետք է ձգտեն բարելավելու մարդու և հասարակության կյանքի որակը, ձևավորելու նոր սոցիալականություն, այլ աշխատում են հիերարխիաների ստեղծման ուղղությամբ:
Մյուս կողմից խոսքը ամբիցիայի մասին էր, այսինքն՝ այն մասին, թե ինչպես ճարտարապետը կարող է օգտագործել կոնկրետ պահը՝ քաղաքական, տնտեսական և այլն, քաղաքի տվյալ հատվածի լանդշաֆտի մեջ մտնելու համար, ենթադրենք՝ Թամանյանի կողքին տեղ գրավելու: Նույն բանը տեղի է ունենում քաղաքում տեղադրված արձաններիհետ. սկսեց ձևավորվել տարածքների խտացում: Այդ խտացումը կարող եք տեսնել հիմա այգիների օրինակով, մինչդեռ այգիներն ի սկզբանե նախատեսված էին որպես ազատ տարածքներ, որոշակի դիստանցներով տարածքներ: Քանդակային մեկ նշանից մյուս նշանն անցումը պետք է լինի ոչ միայն երևակայական, մտովի անցում, այլ նաև ֆիզիկական՝ տարածական: Անհրաժեշտ է որոշակի ֆիզիակական հեռավորություն, այդ թվում՝ նաև բովանդակային հեռավորություն, որովհետև եթե այդ երկու քանդակները գտնվում են կողք կողքի, խիստ փոփոխվում է յուրաքանչյուր քանդակի ընկալման կոնտեքստը: Անգիտակից մակարդակում դիտողը կարող է մեկ գաղափարաբանական իրավիճակը՝ իր ֆորմալ արտահայտություններով, համադրել դրա կողքին գտնվող մեկ այլ իրավիճակի հետ, և վերջում ստացվում է մի շիլա-փլավ: Ի վերջո ստացվեց այդ «սփամը», երբ քաղաքային տարածքների՝ տարբեր տեսակի պատկերներով գերհագեցվածությունը իմաստազրկում է ողջ համակարգը, վերածում այն անեկդոտի: Դրանից հետո էլ առաջանում է մյուս վտանգավոր պահը: Կրկին ցավագին, բայց անխուսափելի: Դա «բուլդեզերն» է: Այն առաջանում է համակարգի փոփոխությամբ: Մենք տեսանք նման փոփոխություն: Արամ Մանուկյանի արձանը նախորդ շրջանի վերջակետներից մեկն էր: Ամեն շրջանում եղել է իր էսթետիկ վերջակետը: Ենթադրենք, եթե խորհրդային շրջանում դուք կարող եք որպես այդպիսի վերջակետ դիտարկել Բանվորի արձանը կամ որևէ այլ նշանային քանդակ, ապա հիմա դա Արամ Մանուկյանի արձանն էր, քանի որ դա մի քանդակ է, որն անպայման հանվելու է:

Անկախացման շրջանի «սփամինգը»

Անկախացումից հետո «բուլդոզերային»շրջանը տևեց մոտ 15 տարի՝ 1988-ից մինչև 2000-ականների սկիզբ: Սփամինգի լավ օրինակ է Էրերբունիի հրապարակի Արգիշտիի արձանը: Ի միջի այլոց, դա քաղաքի շատ լավ լուծված հատված էր: Թանգարանի շենքը բավականին հաջողված է:5  Կգա այդպիսի պահ, երբ անպայման անդրադառնալու են այդ քանդակին, այն հարցին, թե որքան է հարիր դրա ներկայությունը քաղաքի տվյալ հատվածում: Երևանում նման բազմաթիվ օրինակներ կան: Կարծես այն տրամաբանությամբ են ստեղծված, թե որքան շատ պատկեր արտադրես, այդքան մեծ է հավանականությունը, որ քեզանից վերջում մի բան կմնա:
Խորհրդային էսթետիկայի վերադարձը քաղաքական կուրս էր. խոսքը ռեստավրացիայի մասին էր: Նույն շրջանումմշակութաբանական ոլորտում հայտնվեց այդ տենդենցի վերլուծություն: Springerin-ի համարներից մեկը կոչվում էր «Նոր էպոխայի դիադոխիաները»: Դիադոխիաները այն պետություններն էին, որոնք ձևավորվեցին հետմակեդոնյան շրջանում, երբ մակեդոնյան ողջ ազդեցության տարածքը քանդվեց, և փոխարենը մակեդոնյան մշակութային ֆոնի իներցիայով մեջտեղ եկան տարբեր այլ թագավորություններ և թագավորներ՝ դիադոխներ, որոնք ամեն կերպ փորձում էին ֆորմալ կերպով վերարտադրել մակեդոնյան էպոխայի մշակութային ազդեցությունը, բայց արդյուքնում ստացվում էր այլ տեսակի արտադրանք, այլ մշակույթ:
Հայաստանի համար 2000-ականների սկիզբը ռեստավրացիայի շրջանն էր, և այդ ռեստավրացիան աստիճանաբար խորանում էր: Մենք կարող ենք տեսնել, թե նաև ինչպես էր տեղի ունենում տարբեր տեսակի քաղաքական կուրսերի ռեանիմացիան: Մասնավորապես՝ կայսերապաշտական ուղղվածության կուրսերի: Դրանք կարող էին լինել տարբեր երանգների՝ ԽՍՀՄամետ, հակառուսական, ազգայնական և այլն, բայց ի վերջո բոլորն էլ ուղղված էին դեպի կայսերապաշտություն:
Քանդակագործության ու ճարտարապետության մեջ այդ միտումը շատ լավ երևում է: Արձանների տիպոլոգիայի մեջ այդ վերականգնմանը զուգահեռ կարող ենք տեսնել ճարտարապետության մեջ նեոստալինյան ոճին դիմելը: Դրա լավագույն օրինակներից մեկը Կառավարության նոր շենքնէ՝ Շահումյանի արձանի կողքին:
Վերջերսգրված հոդվածներիցս է «Նորմալացման ուրվականը» տեքստը:6 Համեմատությունը, որ անց էի կացնում, ի վերջո կապված էր ստալինյան ժամանակաշրջանի հետ՝ որպես մի շրջանի, որը նույնպես հանդես եկավ որպես նորմալացման քաղաքականություն: Հետհեղափոխական այդ մեծ վայրիվերումներից հետո, երբ փոխվում էր ոչ միայն քաղաքական համակարգը, սոցիալական սցենարը, այլև փոխվում էր մշակութային ողջ կառուցվածքը, աշխարհայացքը, ստալինիզմը եկավ հաստատելու որոշակի կայունություն, դառնալու նոր մշակութային գարանտ հանդիսացող քաղաքական համակարգ: Այն իր հետ որպես սոցիալականկայունության երաշխիք բերեց նաև իր էսթետիկան, այսինքն՝ այն կայսերականոճը, որը գործ ուներ հավերժության հետ և ուղիղ կերպով մերժեց ավանգարդը՝ հետաքրքիր ձևով ներառելով վերջինիս կարևոր տարրերը, մանսավորապես՝ հռետորաբանությունը և մասշտաբայնությունը, ֆորմատավորելով նրանց կլասիցիստական էսթետիկայի մեջ՝ կապելով դրանք հավերժության գաղափարի հետ: Նույն բանը տեղի է ունեցել այս նոր փուլում, բայց մի տարբերությամբ: Ստալինյան էսթետիկան,այնուհանդերձ, իր մեջ հակասություն ուներ: Հակասություն, որը հիմնված էր սոցիալիստական կուլտուրայի հեղափոխական կոնցեպտների վրա, որ ուղղված էր «դեպի պայծառ ապագա», և նախահեղափոխական քաղաքական համակարգերի նախընտրած էսթետիկայի տարրերի համադրության վրա: Այս համադրությունն է, որ ձևավորում էր հակասական էսթետիկա: Այն նախահեղափոխական շրջանի կլասիցիզմը չէր, մաքուր կլասիցիզմ չէր, սինթետիկ ճարտարապետություն էր, ինչպես որ Պապերնին է որակավորում այն: Այդ սինթետիզմը խարսխվում էր գաղափարաբանական հակասությունների վրա: Չէր ստացվում սառեցնել դինամիկայի մեջ գտնվող հասարակությունը և մշակությաին շարժումը: Այդպիսով՝ տեղի էր ունենում դիսոնանս, այդ թվում՝ էսթետիկ դիսոնանս: Դա արտահայտվում էր, ըստ իս, շենքերի որոշակի տեկտոնիկ փափկության, կոմպոզիցիոն ասիմետրիզմների մեջ: Օրինակ, ամենահայտնի դեպքերից մեկը «Մոսկվա»հյուրանոցի, իհարկե, անեկդոտիկ պատմությունն էր, թե ինչպես էր շենքն ասիմետրիկ ստացվել: Նոր՝ այսօրվա ճարտարապետությունըվերացնում է այդ հակասականությունը՝ որպես կառույցը թուլացնող ասպեկտ: Այդ պատճառովշենքերը դառնում են ծայրահեղսիմետրիկ, սառը, կոշտ, չունեննեոդասականությանը բնորոշ՝ տեկտոնիկ վիբրացիա, շնչառություն: Հակասությունների այդ վերացումը՝ նորմալիզացման այդ ուրվականն է,հույսն է, որը քաղաքական համակարգը տալիս է իր հասարակությանը՝ որպեսպատրանք, որպես կայունության երաշխիք: Այդպիսով ճարտարպետությունը հանդես է գալիս իբրև գարանտներկա քաղաքական իսթեբլիշմենթնի: Բայց այս իսթեբլիշմենթն էլ չդիմացավ, քանդվեց, որովհետև մի բան չէր հաշվարկել. էսթետիկ սպեկուլյացիաներն ի վերջո բերում են հակառակ արդյունքի: Սպեկուլյացիաները շատ լավ արտահայտվում են «սփամինգի»՝ պատկերների գերարտադրության մեջ: Ծայրահեղացված իրավիճակները հանգեցնում են մեծանկման և, ի վերջո, «բուլդոզերի» անհրաժեշտության:

*Տեքստը կազմվել է Ռուբեն Արևշատյանի հետ զրույցի հիման վրա: Ե.Ա.

1 Խոսքը Ռուբեն Արևշատյանի՝ Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնում կարդացած «Հանրային տարածքների պատկերային սփամինգը» դասախոսության մասին է:

2 Քանդակագործ՝ՍուրենՍտեփնյան, 1932թ.:

3 Քանդակագործ՝ Արտաշես Հոսեփյան, 1962թ.:

4 Քանդակագործ՝ Արա Հարությունյան, 1982թ.:

5 Ճարտարապետներ՝ Բաղդասար Արզումանյան և Շմավոն Ազատյան, ռելիեֆները՝ ԱրաՀարությունյանի:

6 Ռուբեն Արևշատյան, «Նորմալացման ուրվականը», The Empire Strikes Back? ATraveling Academy Through the Post-Soviet Cityscape, 2016.

Կարդացեք նաեւ