թարգմանություն

Ձոն Գորկուն

Տոտի Շալոյա

Հետպատերազմյան իտալական աբստրակցիայի ծննդի գրավականներից էր իտալա-ամերիկյան մշակութային փոխհամագործակցությունը, որի սկիզբը դրվեց 1948-ին, երբ Փեգի Գուգենհայմը իր անգնահատելի հավաքածուն ներկայացրեց և տեղակայեց Վենետիկում: Կուբիզմի, սյուրռեալիզմի, իսկ այնուհետև նաև աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի ցուցանմուշները վենետիկյան բիենալեներում, ինչպես նաև իտալացի արվեստագետների կտրուկ երկփեղկվածությունը ֆորմալիստների և ֆիգուրատիվիստների, նոր մշակութային սերնդի ծիլեր տվեցին: Տոտի Շալոյան պատկանում է 1950-ականների այն երիտասարդների շարքին, ովքեր, անտարբեր չլինելով համաշխարհային արվեստի իրադարձություններին, իրենց ձայնն են բարձրացնում՝ հանուն տեղային մեկուսացումից և ազգային ինքնամփոփ արժեքներից ձերբազատվելու:

Իր կողմից ԱՄՆ-ը 1949-ին Նյու-Յորքի Արդի արվեստի թանգարանում կազմակերպում է մեծամասշտաբ ցուցահանդես, որը նվիրված էր 20-րդ դարի իտալական արվեստին: Ցուցադրությունը սկսվում էր ֆուտուրիստներով և ավարտվում երիտասարդ աբստրակցիոնիստների գործերով: Այստեղ առաջին անգամ ԱՄՆ-ում ցուցադրվեց Շալոյան և մեկ այլ հայտնի իտալացի արվեստագետ Աֆրո Բազալդելան:

1952-ին Լիոնելո Վենտուրին ստեղծում է «Ութի խումբը», որի մեջ թեև պաշտոնապես Շալոյան ներգրավված չէր, սակայն կիսում էր խմբի գաղափարային մոտեցումները: Դրանք էլ, ըստ իս, ընկած են նրա՝ Գորկու մասին տեքստի հիմքում: Տեքստը նա գրել էր Նյու-Յորքում 1956-ին, երբ և բացահայտել էր իր համարԳորկուն: Ի դեպ, այդ սերնդի առաջին նկարիչը, ով ոտք դրեց ԱՄՆ, Աֆրոն էր («Ութի խմբի» ներկայացուցիչ)1950 թվականին: Իսկ 1957-ին նրան առաջարկվեց գրել Հռոմի Գալերիա դել Օբելիսկոյում տեղի ունեցած՝ Արշիլ Գորկու գծանկարների ցուցահանդեսի կատալոգի նախաբանը, քանի որ գաղտնիք չէր ամերիկացի նկարչի ահռելի ազդեցությունը Աֆրոյի՝ աբստրակցիոնիստ դառնալու որոշման վրա:

Վենտուրին սահմանում է այս նկարիչների արվեստը «կոնկրետ աբստրակցիա» անվանմամբ, որն, ի տարբերություն երկրաչափական աբստրակցիայի, չի կտրում իր կապը բնության և արվեստագետի ներաշխարհի հետ, սակայն պահպանում է աշխատանքի ֆորմալ արտաքին տեսքը՝ դրանով իսկ չկիսելով Ինֆորմելի ռադիկալ մարտահրավերները: Ըստ քննադատի՝ արվեստը և՛աբստրակտ է, և՛կոնկրետ. ռեալիստական գործերը իրականության աբստրակցիաներն են, իսկ աբստրակտ գործերը սերում են արվեստագետի զգացմունքների կոնկրետ իրականությունից: Այս նկարիչների նպատակն էր կոտրել ռեալիզմի և աբստրակցիայի միջև ջրբաժանը:1  Ահա այս պատճառով նաև Շալոյայի տեքստը Գորկու մասին լույս է սփռում 1950-ականների իտալացի արվեստագետների դիրքորոշումների, արվեստային խնդիրների և տեսլականների վրա:
Յանիս Կունելիսը՝ Շալոյայի ուսանողը Հռոմի գեղարվեստի ակադեմիայում, նշում է, որ այդ նուրբ և մելամաղձոտ մարդու մուտքը ակադեմիա ազդարարվեց հիմնարկի ներսում զգալի փոփոխություններով, և այն, ինչ նա սովորեցնում էր, հեղափոխական էր: Տրամաբանական է նաև, որ այս աբստրակտ նկարիչների արվեստի գաղափարային բովանդակությունը ընկած էր Արտե Պովերա խմբավորման ձևավորման հիմքում, որի վառ ներկայացուցիչն էր Կունելիսը:

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիստներից առաջինը կյանքից հեռացավ Գորկին և ցնցեց արվեստային աշխարհը իր անձնական կյանքի դրամայով: Իտալացի աբստրակցիոնիստների՝ արվեստագետի ներաշխարհի հասունության և հարստության առանցքային կարևորումը հատկապես երևում է Շալոյայի այս տեքստում: Գորկին էր միակը ամերիկյան աբստրակցիոնիստներից, ով որպես իր ոգեշնչման աղբյուր էր ընտրել բնությունը և ստեղծագործում էր դրանից սնվելով: Սակայն նա ոչ թե արտապատկերում կամ նմանակում էր այն, այլ վերափոխում կամ վերածնում էր արտաքին բնությունը՝ իր ներսի բնության տարերքների համաձայն: Գորկու՝բնությանը դիմելը նույնպես համապատասխանում է Վենտուրիի՝ կոնկրետ աբստրակցիայի բնութագրմանը: Որոշ գաղափարներ, որ Շալոյան ձևակերպել է այլ տեքստերում, նույն ձևով ի հայտ են գալիս այստեղ, ինչպես, օրինակ, այն միտքը, որ արվեստը գործ ունի միայն մարդեղացված իրերի հետ: Մեկ այլ տեքստում նա տարբերակում է օբյեկտը իրից՝ առաջինը անվանելով գործիք, պարագա, իսկ երկրորդը կապելով մշտապես մարդու հետ, նրա հետ մշտական շփման հետ: Սա կարելի է անվանել որոշակի հումանիստական պանթեիզմ, որը գործում է մարդկային կամքի և էգոյի դրսևորմամբ. սա, ինչ խոսք, արձագանքում է նույն ժամանակվա ֆրանսիական էքզիստենցիալիզմին և ֆենոմենոլոգիական ընկալմանը:
Շալոյան դիմում է կիսապոետիկ, կիսադարձվածքային, այլաբանական շատ բառակապակցությունների: Նրա լեզուն խրթին չէ, սակայն տարբերվում է անսպասելի մի ազատությամբ, որ ստիպում է մեզ այնքան էլ չկարևորել կետադրական նշանները, գոյականները և ածականները, ստորադասությունը և համադասությունը: Գորկին հայտնվում է տիեզերքի կենտրոնում՝ կանխավ վայելելով իր սեփական էգոյի գերբնական ազատությունը ու ստանձնելով դեմիուրգի դերը: Գորկին ո՛չ մտավոր, ո՛չ սոցիալական, ո՛չ ֆորմալ բանաձևերով չի առաջնորդվում արվեստում, փորձում է հասկացնել Շալոյան: Նրա արվեստը, օրգանապես սնվելով իր ողբերգական կյանքի հետքից՝ խղճից, ձերբազատվում է ֆորմաներից, փոխարենը ստանալով նոր չափում՝ տիեզերական ու անսահման, օրգանական և կենդանական:

Սա մոդեռնիզմի ինքնավար, ներանձնական տարածքը և հատկանիշների համը վայելող տեքստ է: Միաժամանակ այն կոնկրետ ժամանակի մեջ չէ, տրամաբանականից վեր է, պատճառահետևանքային կապեր չի պահպանում: Սյուրռեալիստական տեքստերին հարազատ դեգերումներ կարելի է կանխազգալ իտալացու տողերում, որոնք ենթադրում են Անդրե Բրետոնի՝ Գորկու մասին էսսեին ծանոթ լինելու փաստը:
Ջյուլիեն Լևիի պատկերասրահում Գորկու անհատական ցուցահանդեսի կատալոգի նախաբանի հեղինակ Անդրե Բրետոնի էսսեից հետո Շալոյայի այս տեքստը այլընտրանքային այն կարևոր ցուցիչներից է, որ դիտում է Գորկու արվեստը ամերիկյան արվեստի պատմությունից դուրս՝ փոխարենը այլ կամուրջներ կառուցելով Գորկու արվեստի և դրա անմիջական ազդեցությունների և արձագանքների միջև:

Աննա Գալստյան

Այն գաղափարը, որ նկարելու գործողությունը ծառայում է ոչ ներկայացնելու, ոչ էլ արտապատկերելու, այլ արտահայտելու քո ողջ ես-ը նկարչության բոլոր հատկանիշներով և էությամբ, վերածվում է հսկայական սողանքի, որ քաշում է իր հետևից քո կյանքը և պատմությունը:* Այն շիկացած շարժվող լավայի զանգված է, քո դադարների բորբոսը, քո գաղտնի հեռավորությունները, քո խանդավառությունները, քո դատարկությունը և լիությունը…
Անիմաստ է նկարել առանց քո ներքին ես-ը արտացոլող ասելիքի մտադրության, այսինքն՝ առանց լարված, հետևաբար` արդի, նոր մարդ լինելու իրականացման, առանց պաշտպանությունների և ճնշումների, կաղապարազերծ, զինաթափ, առանց թաղանթի, որպես անարմատ կոճղ, զերծ լճացումից կամ թմրությունից: Իշխանական սկզբունքները և միֆական ալիբիները պատնեշում են մեզ իրականից, այն է՝ կենդանի էակի ներքին կյանքից:

Անիմաստ է նկարել, եթե քեզ չես զգում անդիմադրելիորեն ներքաշված այս նոր ազատության մեջ, առաջին հերթին՝ բարոյական և հոգևոր ազատության, չես զգում մարդկանց միջև, մարդու և նրա անմիջական շրջապատի միջև այս նոր հարաբերությունը:

''Les choses ne sont pas difficiles á faire, ce qui est difficile c'est de nous mettre en état de les faire''.3 (Brancusi)

Վերցնենք, օրինակ, մարդեղացված իրականության մի հատված՝ պոկված քաոսից և հսկայական անտարբեր հոսքից. քաղված ծաղիկ, քարի կույտ, պոկված տերև: Այս ամենը կմնա ձեր ձեռքում այնքան ժամանակ, ինչքան կկամենաք չմատնել այն մոռացության, այսինքն՝այնքան ժամանակ, ինչքան չեք հանձնի այն տիեզերքի մութ հոսանքին (այն քարը, որ նետում եք ծովը, կհեռանա ձեզանից հավերժ և կդառնա այնպես անհասանելի, ինչպես ամենահեռավոր աստղը): Արվեստը ստեղծված է այն իրերից, որոնց դիպել եք և որոնցից այդ պատճառով չեք կարող երբևէ ձերբազատվել, քանզի ձեր հպումով դրանք պետք է փոխակերպեն հավերժության բնական կերպարանքը: Այս օրերին նկարչությունը աշխատում է ուղիղ նյութի վրա. այն առաջին հերթին ինքնին իր է ու անօգուտ է, եթե չի կրում ձեր ոգու հետքը: Նկարչությունը պետք է որսա կյանք-ոգու կտորները ճանապարհի երկայնքով՝ երազներով խանձված խոտը, հագուստի թելերը, որ կպել են փշերից: Ամեն ժամանակահատվածում նկարիչները ինքնարտահայտվում էին մակերեսի վրայի նախշերով և այդ նույն մակերեսի նախշերով են այսօրվա նկարիչները արտահայտում իրենց… և այս գաղափարը. Մարդ կազմված է հողից և ոգուց, արտաբերված բառերից և արյունից, և այն, ինչ մարդկային է, սահմանափակված չէ Մարդու ֆիզիկական ձևով, այլ ներառում է այն ամենը, ինչ Մարդ ճանաչում է և տարբերակում, այն ամենը, ինչ նա պատկերացնում է, ամեն «անստեղծ» բան… երբ Մարդը դրան անուն է տալիս:

Ահա Նյու-Յորքի մթնոլորտը, տրամադրությունը 1940 թվականին մոտ: Գորկու ճակատագիրն էր բոլորից առաջ արտահայտել բոլորի համար ընդհանուր, սակայն դեռ չձայնարկված գաղափարը՝ դառը գին վճարելով այդ արտոնության համար: Միայն հասկանալով այդ իրավիճակը` հագեցած մշակույթով և միաժամանակ արխայիկ, բաղադրյալ և եռանդուն, կարելի է ընկալել նրա հաղորդագրությունը: Այն առաջացել է բազմազան մշակույթների հատումից, որն արագորեն հոսում է անեզր քաղաքի թորանոթը` անհոգ, ազատ, անսանձ: Բանն էլ ավելի բարդացնելով այս նուրբ գործած գոբելենում՝ պետք է ավելացնենք մեկ այլ գործոն, որը հեշտ ընկալելի չէ եվրոպացու համար՝ թեթևության և արգելքների բացակայության տարրը, որը կախված է Նյու-Յորքի օդում՝ ծխի պես պարզ ու տարրական: Այդ ծովափում, որտեղ մակընթացությունները հավաքել են այդքան մարդկանց աշխարհի այդքան երկրներից, ոչ այնքան ափսոսանքի մթնոլորտ է տիրում, որքան դատարկության զգացողություն՝ ուժգնացված և անսփոփելի. այլ երկրներից եկողների հոգիներում. դա հստակ և ազատագրող ունայնություն է, որը հակված է նոր ժամանածի ոգում սրբացնել այն երկիրը և այն ակունքները, որոնք նա թողելէ ետևում և որոնցից բաժանվելը նա ընդունում է որպես անհրաժեշտություն՝ սեփական ազատության համար, թեև դրանք իր հոգու խորքում են: Չկա ավելի սխալ բան, քան Գորկուն վտարանդի համարելը, թեև ժամանակ առ ժամանակ նա խոսում է իր ակունքների մասին՝ ամենահուզիչ ելևէջներով: Նույնիսկ չնայած նրան, որ, երբ հրդեհը ոչնչացրեց նրա արվեստանոցը, նա թողեց որ նկարներն այրվեն՝ փրկելով միայն մի քանի հին աթոռ և իր մոր՝ իր տարածաշրջանի տարազով մի քանի լուսանկար, ակնհայտ էր, որ Գորկին դարձել էր ամերիկացի, կամ գուցե, ավելի ճիշտ կլինի ասել՝ նյու-յորքցի:

Առաջին զգացողությունը, որ դիտողը ապրում է՝ նայելով Գորկու կտավին, գույնի բացարձակ մատուցումն է, բացարձակ ծաղկումը: Այդ գույնը ոչ թե գեղեցիկ է ֆրանսիական եղանակով (լրացնող, տոնային կամ երաժշտական), այլ ավելի հին եղանակի է, ասենք՝ Պաոլո Ուչելլոյի կամ Բելլինիի ոճի: Գույների կամ «լոկալ տոների» բազմազանությունը առավելագույնս փոխանցում էր աբսոլյուտը և մելամաղձությունը՝ զտված այնպես, կարծես հեռավոր լույսով հպված լինի: Վենետիկյան գույն առանց շղարշների, անտիկ նախշերից և դրոշներից կտրված papiers-collès-ի4 կուրացնող ամրություն: Կարճ ասած` գույն` կռած արյունից ու ոգուց, որին նայելիս, չես ուզում ասել «գեղեցիկ է», այլ ավելի շուտ՝ «ազդեցիկ է»: Սպոնտան, ինչպես երեխայի արած արտահայտություն, գույների այս ըմբոստությունը և զգացմունքը դավադրություն են կազմում՝ բացահայտելու իրական Գորկուն: Դա նրա «բնությունն» է: Ու թեև գույները կարող են պինդ հետկուբիստական նյութից վերածվել Պիկասսոյի էքսպրեսիոնիստական ռիպոլինային փուլին նմանվող խիտ մածուցիկության և չոր վրձնահարվածով հազիվ նշմարված նյութի վերջնական թեթևության, որը տեխնիկապես նման է Սեզանի` ածելիի պես սուր ռելյեֆային գծերին, այդ մելամաղձոտ լույսը միշտ կլինի նույնը՝ կործանված ու հուսահատ, անցողիկ խտություն, ցավի մեջ փայլող մարմնի նման պինդ սեղմված նյութի ջերմություն, տառապանքից բաղկացած լույս, որը ներսից է, գաղտնի է ուղարկում իր ճառագայթները: Գույն, որը պարունակում է լամպի անշարժ լույսը՝տեսանելի այն վերանորոգող ձեռքի ետևից, անհավատալի տապ, մեղրով ներկված մզկիթների տապ՝ մայրամուտին, թագավորական և անտիկ թիկնոցների բորբոսը, փտած մրգի միջուկը, մանկության հողերից պեղած երաժշտական գործիքների դեկորը:
Միրոն օգտագործում է մակերեսը, տարածությունը, երկչափ հարթությունը որպես ազատ և գրաֆիկական «տառադարձություն»: Գորկին առաջինն է, ով հրաժարվեց երկչափ մեթոդներից (կայուն դաշտ՝ վերադիր գրաֆիկական շարժումներով) որպես պայմանական ձևից, փոխարենը օգտագործելով այն որպես ձեռքբերված ձև, հետևաբար` խղճի բաղկացուցիչ մաս: Մակերեսը իրականության տոկունությունն է խղճի համար: Արտահայտությունը, նշանը միշտ ներկա են մնում, քանզի բաղկացած են մակերեսի առանձնահատկություններից: Երկչափությունը ունի արժեք, երբ խղճով է տոգորվում, քանի որ այն սպոնտան կերպով և հեշտորեն բացառում է ամեն հնարավոր ակնարկ, ինչպես նաև երկիմաստություն: Համեմատ Միրոյի՝ Գորկին անհրաժեշտություն չունի լինել օրիգինալ, ինչպես անալիտիկ կուբիզմը անհրաժեշտություն չունի լինել օրիգինալ՝ համեմատ Սեզանի վերջնական ճիգերի: Հեղափոխականները երբեք օրիգինալ լինելու կարիք չունեն:

Գորկու համար նկարել չի նշանակում ֆիգուրներ գծել կամ որևէ իրադարձություն պատմել, այլ ճանաչել հոգու ալեկոծությունը, ինչպես որ այն միշտ ի հայտ է եկել ու կա, ճանաչել իրական տառապանքի արգելումն ու սառեցումը: Այս գաղափարից է բխում յուրահատուկ տարածական պատկերագրությունը, որը միշտ թվում է ընդհատված, անշարժ, թափանցիկ և մերկացված, նոսրացված, թեպետ և երբևէ ոչ ամպամած: Դրանից է նաև բխում պլաստիկ դրվագների և դրանց փոխադարձ այժմեականության տեղաբաշխումը: Այնտեղ, որտեղ ակնհայտ չկա ո՛չ անդունդ, ո՛չ մթնոլորտային խորություն, պատկերները միշտ թվում են տարրալուծված և ինքնալուծարվող, իսկ վրձնահարվածները ինքնարձակվում են մակերեսի վրա այնպիսի էներգիայով և լիցքով, որը կարծես բխում է գաղտնի արտահայտված խորհրդավոր պլաստիկ խտությունից: Ծավալն այնքան կլորացված է, գեղձերն էլ՝փքված, որ ժամանակ առ ժամանակ կարծես ներսի ճնշումից ուռած են թվում և միաժամանակ թվում են գույնի հարթ շփումներ, բծային շփոթմունքներ կամ նույնիսկ ջնջումներ: Բայց եթե վրձնահարվածը կտրում է, ապա՝ որտե՞ղ: Եթե ծավալը ուռած է, ապա ի՞նչ կերպով է այդպես ստացվում: Խղճով կարգադրված մակերեսի վրա՝ ինքն իրեն որպես առկա նյութ ճանաչելով. համառությունից ծնված խտության մեջ և վերածնվող շարունակականության մեջ, որի ուղիղ և պարզ դրսևորվում է արվեստագետին ծառայող նյութի ոգեղենացումը՝ տրված քանակի այդ գույնը, փայլատության հստակ աստիճանավորմամբ այդ թաղանթը, կպչուն և մածուցիկ հեղուկով թրջված այդ տրորված գործվածքը և այլն: Ոչ թե նողկալի ֆիզիկական, այլ առաձգական նյութն է առաջ մղում գործողությունը (արձագանքող նյութի ճաշակով և պատշաճությամբ և մշտապես մի այլ ձևով) և ինքնին մարդու միջամտությունը: Պինդ գույնի հատիկանման աղումը և վերածումը կնճռոտ մակերեսի ցրցանում է գույնի մասնիկները, ընդլայնում է հեղուկ բծերը և այլն: Գորկու պատկերների զգացողությունը հիմնված է այս չվերացման գաղափարի վրա: Երբևէ Բնության մեջ մարդկային ոգու միջամտությամբ փոփոխվածը չի վերանա:

Գորկին չի դիտարկում տարածությունը որպես ո՛չ վերացական, ո՛չ մտավոր , այլ ավելի շուտ, կասեի, որպես «կենդանական»: Այս ներքին տարածության մեջ ձևավորվում և վերափոխվում են դատարկությունը և լիությունը, կատարյալ ֆոնը և կատարյալ «առարկա-սիմվոլը»: Սակայն ֆոնը կլինի առարկայի արյունը, իսկ ինքը առարկան՝կերակրող կուրծքը: Ինքնությունը, այդպիսով, չի հասկացվի այլևս որպես մտավոր, այլ պետք է հասկացվի որպես օրգանական և կենսուրախ մի բան՝ ստեղծված շիճուկից և սերմնահեղուկից: Տարածությունը սնվում է համապարփակ և բջջային կյանքից, մինչդեռ գեղձային ծաղիկները, բացիլները, սերմերը, պտղաբեր ցողունները, փոշոտված գեղձերը, լյարդ-սիրտը, փետրավոր արգանդը, բոլորը պատկերված են իրենց ամբողջությամբ, որն արտացոլում է դրանց հումորը, տառապանքը և շքեղությունը: Կուրացնող տարածությունը խիտ և մութ է, որտեղ մթությունը երևում է բաց աչքերով և նշված է կարմիրով. տարածություն, որը բացահայտում է Գորկու մեկ այլ բնութագիր՝ պլաստիկ և սիմվոլիկ տարրերի մասնատումը, ցրցանումը, ակներև ցրվածությունը և խեղումը: Սենյակի կերպարանքները հոգեվարքի մեջ վեր են խոյանում ուղիղ պտղաբեր ցողունների և եգիպտական միջատների թեթև թևերի, Անուբիսի դնչի վրա, առարկաները սպառվում և դատարկվում են գավաթների պես, տատանվող սեքսուալ ֆիգուրները, ծաղկունքները, որոնք ծփում և փքվում են ծայրահեղ ժեստերի անսխալականությամբ, օգնության ակամա կոչերը, ճշգրիտ նյարդային արտացոլումները աղետի պահին:

Թանձրի և նոսրի, շարունակականության և ընդհատման, ներճկվածի և ուռուցիկի միջև հարաբերությունը ի հայտ են գալիս Գորկու կտավներում՝ կարծես լինելով հոգու գաղտնի աշխարհագրությունը, որն ամբողջական պահպանված է և երբևէ միջամտված կամ կոշտացած չէ «անհրաժեշտության» կամ ֆորմալ կանոնների հիմնավորումներով: Իր մութ միջոցի ներսում ամբողջական և կենդանի մնացած հետք, որ ջերմանում է իր շնչով և սնվում իր հոգուց. գործ, որ մթության մեջ է ստեղծվում, ստվերոտ կոպի ներքո, առանց ընդհատման, տողեր՝ գրված կույր մարդու կողմից, ով չի կորցնում երբեք իր ճանապարհը և գնում է ուղիղ դեպի տիեզերքի միջուկը: Գորկու նշանաբանը կարող էր լինել Vide cor meum-ը:6 

Նյու-Յորք, հոկտեմբեր 1956

1. C.Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s: A Geopolitics of Western Art Worlds, Routledge, London and New York, 2016, 25

2. https://www.youtube.com/watch?v=WdQ_iGWH9Ko

*Թարգմանությունը կատարվել է Արտի Վիզիվե ամսագրի ("To Gorky", Arti Visive 1957, Year: V, n. 6-7) համացանցային օրինակից, տես http://www.capti.it/index.php?lang=EN&ParamCatID=10&IDFascicolo=260&artgal=33#2395: Թարգմանությունը Աննա Գալստյանի:

3. «Ինչ-որ բաներ անելը դժվար չէ, դժվարը մեզ նախապատրաստելն է, որպեսզ դա անենք» (ֆր.): 

4. Սոսնձված թուղթ (ֆր.):

5. Տե´ս իմ սիրտը (լատ.)